Yorik

Гордый Рим ещё считался "вечным городом", а уже единой Римской империи не существовало. Она разделилась на Восточную и Западную. На Западе Рим пал, а вот на Востоке империя все ещё продолжала сохраняться. И представьте себе весь ужас тогдашних римлян: от древней цивилизации остались они единственные, а со всех сторон одни только дикие варвары. И действительно: на юге грязные и невежественные арабы – с лагерями, заваленными нечистотами, источниками чумы. Здесь же невежественные и дикие турки-сельджуки. Неизвестно, кто хуже. На севере – непросвещенные славяне и скандинавы. Кроме того, по всей территории бывшей империи хозяйничали готы, болгары и разные другие племена. И ничего другого византийцам не оставалось, как их всех бить. Их и били все: и полководец Нарзес, и император Василий II Болгаробойца, и наемники "варанги". И били до 1204 г., когда гордых византийцев – православных побили в свою очередь грубые крестоносцы-католики. В конце концов, основание Византийской цивилизации подточила непрерывная война. Византийская империя в XV в. была на последнем издыхании: полный упадок и остановка в развитии. Битва между византийцами и арабами. Миниатюра из Мадридского списка «Хроники» Иоанна Скилицы. XIII в. (Национальная библиотека Испании, Мадрид) Регулярные набеги турок, непрерывный грабеж прибрежных городов морскими разбойниками не давали возможности поддерживать византийской аристократии свое прежнее военное могущество: покупать оружие и наемников за счет сбора земельной ренты. Византийцы не могли набрать нужного количества рекрутов на своих землях, а наем рыцарей с Запада был эпизодическим и единичным. Однако Византийская конная элита - страдиоты – сумела выжить даже в этих условиях. Состояла она из коренных греков, хотя встречались среди них и иностранцы. Каково же было их вооружение, чем и как они сражались? Как же выглядели эти последние воины византийской военной элиты"? Интересное исследование на эту тему провел британский историк Дэвид Николь, автор более 40 монографий по истории военного дела разных народов, так что мнение его, будет, безусловно, интересно каждому, кто, так или иначе, интересуется этой темой. Прежде всего он подчеркивает, что угасающая империя испытывала на себе сильнейшее влияние обогнавших ее соседей, которое как раз в одежде-то в первую очередь и проявлялось. Хотя, безусловно, дань традициям была столь же исключительно сильной, поскольку "морально разоружаться" перед более сильным врагом всегда считалось неэтичным. А что означает заимствование чужой моды, как не это самое "разоружение"? Византийский всадник Х в. в чешуйчатом панцире. Реконструкция А.Шепса. Начнём рассматривать этот вопрос со статуса поздней римской элиты, потому что именно военный статус всадника показывает степень традиционности его положения и вооружения. Так вот, в коннице сохранялось прежнее деление на копьеносцев (всадников с длинными пиками – "контариев") и лучников, хотя вооружение большинства страдиотов составляли копья и мечи. Итальянские наблюдатели в 1437 – 1439 гг. описывали страдиотов, прибывших в Италию в составе византийской дипломатической миссии как тяжеловооруженных воинов, а лёгкие всадники, их сопровождавшие, были определены как метатели дротиков с турецким вооружением или весьма на него похожим. Даже короткие стремена и те у них были турецкие. Боснийцы, валахи, генуэзцы, каталонцы, – также пополняли войска Византийской империи и нанимались они со своим оружием целыми отрядами. Иногда наемники получали оружие от Византийского правительства. И хотя этого оружия не хватало на всех, были они вооружены на уровне турецких тяжеловооружённых всадников. Давид и Голиаф. Воины изображены в типичных византийских доспехах того времени. Серебряное блюдо. Византия VII в. (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) В 1392 г. Игнатий Смоленский, русский священник, видел 12 воинов в доспехах с ног до головы, стоящих вокруг императора. Конечно, дюжина всадников "погоду сделать не может". Убедительнее источники от турок, описывающие облачение византийских всадников-христиан как "скрежещущее голубое железо". Очевидно, что эти доспехи были близки к западноевропейским рыцарским латам по уровню защиты. Они же упоминают коней, защищенных панцирями, и массивные пики (скорее всего на византийской земле "прижились" древние пики-контосы). Кроме того, на них были сияющие на солнце шлемы и блестящие доспехи на руках и ногах, а также великолепные латные рукавицы. Так были вооружены не только византийские страдиоты, но и сербская тяжёлая конница, применявшая длинные пики. Парамерион – протосабля византийцев. Современная реконструкция. По другим письменным и иллюстративным источникам византийская конница в большей степени использовала итальянское или испано-каталонское оружие. Но большой веры живописцам нет: кто попался на глаза, того они очень часто и изображали. К примеру, у всадников упоминаются шлемы, имеющие забрала. Но чаще изображены распространенные шлемы салад и барбют, или типичные "боевые шляпы" в виде колоколов. Считается, что атрибутом всадника-страдиота мог быть горжет – жёсткий простёганный нашейник (он мог быть и чисто металлический). Не имевшие доспехов страдиоты, надевали стёганую защитную одежду, бывало, что даже из вышитого шёлка. Она могла надеваться и с металлическими доспехами. Византийские всадники применяли щиты, от которых европейские рыцари уже отказались, а если и применяли, то только на турнирах. Капеллина – "военная шляпа" XV в. Вес 1264 г. Произведена в городе Фрибурге. А вот экспортировалась ли она в Византию точно неизвестно. (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) Многие виды вооружения страдиотов выпускались не в Византии, а где-то на Балканах. Одним из таких центров изготовления доспехов и оружия был город Дубровник. В близлежащей Южной Германии, в Трансильвании и Италии также делалось много оружия. Поэтому вооружение элиты всадников практически не отличалось от рыцарского. Что касается тактики, то тут было так: боевой единицей являлись два вида всадников: элитный лагадор и войник – его оруженосец. Вооружены они были местными короткими мечами – спата скьявонеска. Привозили византийцам в основном сами клинки, а уже на месте к ним делались рукояти. Сабли восточного образца получили широкое распространение с XIV в. Это были изготовленные из очень качественной стали турецкие и египетские клинки. Щиты были разнообразные: треугольные и прямоугольные. Применялся и "боснийский скутум" с левым краем щита, выступающим вверх углом для большей защиты шеи. Щит этого типа позднее распространился очень широко и ассоциировался с более поздней конницей всадников-христиан, а также и с балканской лёгкой конницей. Различались всадники не только по элементам костюма, но и по причёскам: (христиане тюрбанов не носили, хотя в XV в. французским историком страдиоты описывались одетыми "как турки"). Православные сербские воины носили длинные бороды и волосы, а католики - наёмники их брили. Бороды носили и выходцы из Руси, служившие у византийцев. Венгры, поляки и кипчаки были безбородыми. Отметим, однако, что влияние на турецкий костюм оказывали и сама Византия, и Египет, и Иран. Лучшие экземпляры лошадей ввозились по сообщениям современников из южнорусских степей, а также из Румынии. Эти животные поражали своим превосходным качеством, тогда как кони местных пород выглядели мельче. Бургундский шлем, также имевший распространение среди последних воинов Византии. Рис. А.Шепса. Естественно, что экипировка требовала и соответствующего обучения, тем более что ко времени своего упадка армия Византии была очень невелика и, следовательно, недостатки количества нужно было компенсировать качеством. Так, бургундский дворянин Бертрандон де ла Брокьер, посетивший в 1430-х годах Византию, лично наблюдал "игрища" страдиотов, которыми был весьма удивлён. Сосуды для греческого огня и шипы («чеснок») против конницы X – XII вв. (Византийский и христианский музей в Афинах) Видел Бертрандон и деспота Мореи, брата императора, с его многочисленной (20 – 30 чел.) свитой: "Каждый всадник, держа в руках лук, мчался галопом через площадь. Затем они подбрасывали шапки и тот стрелок, который поражал летящую мишень точнее всего, объявлялся лучшим". Де ля Брокьер также описывает и византийских всадников, которые "участвовали в турнире в очень странной для меня манере. А дело вот в чём. В середине площади была сооружена большая площадка с широким настилом (3 шага шириной и 5 – длиной). Друг за другом около сорока всадников проносились галопом по ней, держа в руке небольшую палочку и выделывая разные трюки. Они не были облачены в доспехи. Затем мастер церемоний взял одну из них (она очень гнулась, когда он скакал на коне) и вонзил в мишень со всей силы, да так, что это импровизированное "копьё" с хрустом сломалось. После этого все начали кричать и играть на своих музыкальных инструментах, напоминающих турецкие барабаны". Затем и все оставшиеся участники турнира, по очереди, поразили мишень". Другой поздневизантийской чертой, весьма шокировавшей соседей Византии из западноевропейских стран и даже соседствовавших с ней мусульман, было исключительно жестокое отношение страдиотов к своим пленникам. Им прямо-таки с наслаждением рубили головы, так что впоследствии даже Венецианский Сенат перенял у них этот совершенно варварский обычай. Впрочем, подобное отношение к пленным (вспомним, хотя бы, жестокость византийцев по отношению к пленным болгарам) имело место и в более ранней истории Византии, и это был результат их исключительного положения "островка цивилизации среди моря варваров". Ну, а попытку реконструировать внешний вид страдиотов предпринимали многие английские художники и историки (в частности художник Грэхем Самнер и тот же Дэвид Николь), но очень уж эклектичные получились у них образы. В итоге британцы дали вот такое изображение последней римской элиты: 1 – наемник-варанг (в принципе любой европеец), 2 – английский гвардеец, 3 – император Мануил II Палеолог, 1408 г., 4 – критский гвардеец. (Изд-во «Оспрей») Вот такие они эти загадочные страдиоты эпохи упадка Византии… Автор: Вячеслав Шпаковский https://topwar.ru

Кому-то может показаться, что ознакомление посетителей «ВО» с доспехами и вооружением всадников разных народов носит несколько фрагментарный характер. На деле мы уже рассмотрели «эпоху кольчуги», ранние доспехи самураев, познакомились с доспехами тех же римлян, а затем и у японцев в средние века. И теперь можно даже и выводы сделать, причем самый главный вывод будет такой: и доспехи, и тактика конных воинов были прямо связаны с их посадкой на коне! То есть всадники в прочных доспехах в древнем мире были у многих народов, а вот рыцари появились только лишь тогда, когда были изобретены жесткое седло и еще стремена! Но где именно были сделаны эти поистине революционные изобретения? Оказывается, все там же, в Китае, стране подарившей человечеству порох и компас, акупунктуру и бумагу, фарфор и шелк. А вот теперь еще и высокое седло, и парные стремена. Поистине, мы все в неоплатном долгу перед китайцами. Ну, а едва ли не самым известным специалистом, изучавшим военное дело в Китае, является британский историк Кристофер Пирс. Вот на основе его работ мы с этой темой сегодня и познакомимся. «Керамическая армия» Начать нужно с того, что уже погребальные фигурки ханива из Японии IV—V вв. часто показывают нам лошадей под седлами с высокими, вертикально поставленными луками, а по обеим сторонам у них висят стремена. А это означает, что такое снаряжение в то время уже существовало, причем не только в островной Японии, но и на континенте! Ну, а использовали стремена тяжеловооруженные всадники, которые в Китае появились уже в начале IV в. н.э. Интересно, что Пирс считает, что стремя у всадника сначала было всего лишь одно, и представляло оно собой подставку, на которую всадник ставил ногу, когда садился в седло. Два стремени, превратившиеся в опору для обеих ног, когда он уже оказался в седле, появились несколько позднее. Конская фигурка ханива эпохи Кофун, V—VI вв. Япония. Очень хорошо видны стремена (Музей Гиме, Париж) Можно попытаться себе представить, какими непривычными должны были казаться такие седла тем, кто привык ездить на старых, мягких, да к тому же еще и без стремян. Ведь новое седло, можно сказать, зажимало всадника между его луками, зато посадка становилась сразу очень устойчивой. Ну, и потом высокие луки сами по себе давали всаднику еще и защиту, почему именно такие вот жесткие седла стали столь важной частью рыцарского снаряжения. Здесь следует отметить, что тяжеловооруженной конницей обладал не только просвещенный Китай, но и окружавшие его номады. Причем тактика номадов состояла в том, чтобы сначала стрелять по противнику из луков, после чего всадники в доспехах наносили ему решающий удар при помощи копий. Но лук и стрелы в номадской коннице опять-таки были у каждого воина, неважно, тяжелым или же легким защитным вооружением он обладал, что позволяло в случае нужды всем воинам действовать ими совместно. Ну, а насколько такая стрельба была эффективной, свидетельствуют данные современных исследований. Например, другой английский исследователь Ричард Ригли для этого съездил в Венгрию, где повстречался с Лайошем Кассаи — руководителем группы исторических реконструкций, и тот на практике показал ему как нужно стрелять из лука с коня. При этом на коне он держался не пользуясь стременами, управляя им лишь только шенкелями. Стреляя по цели, он выпускал в нее восемь стрел: три во время приближения к мишени, две — будучи с ней на одной линии, и три последних, когда он удалялся от нее и при этом стрелял в нее через плечо. Семь выпущенных стрел он считал своей творческой неудачей, хотя все его стрелы при этом попали в мишень! По его мнению, гунны, вот так стреляя из лука на скаку, могли убить противника, была ли это лошадь или человек, на дистанции в 300 м, и вряд ли у конных лучников других народов этот показатель различался так уж значительно. Древний лучник-кочевник. Наскальные изображения на хребте Ешкиольмес К. Пирс подчеркивает, что кочевники вторгались не только в Европу. Китай был ближе и богаче. Поэтому неудивительно, что для них он был целью номер один! Поэтому неудивительно, что традиции воинского искусства зародились там очень давно. Уже во времена династии Шан-Инь (ок.1520 — 1030 гг. до н.э.) у китайцев были не только прекрасные образцы бронзового оружия, но и хорошо продуманная военная организация. Воины «ма» сражались на колесницах. «Ше» — лучники в то время были самой многочисленной частью войска, а воины «шу» участвовали в ближнем бою. Кроме этого, была гвардия, охранявшая особу императора, то есть китайская армия ничем не отличались от армий Древнего Египта, хеттов, и греков, что бились под стенами Трои. Бронзовый топор династии Шан Правда, колесницы у китайцев были выше, чем у других народов и имели по 2 и 4 высоких оспицованных колеса, а запрягали в них от 2-х до 4-х коней. Именно поэтому они возвышались над толпой сражающихся, и ее экипаж, состоявший из возницы, лучника и воина, вооруженного копьем-алебардой, могли успешно сражаться с пехотой, да и что проходимость такой колесницы была весьма высока. Откуда все это известно? А вот откуда: дело в том, что они являлись настолько значимым символом престижа, что их нередко погребали вместе с их владельцами, добавляя для полноты счастья возничих и коней! Вооружены воины шан-иньцы были вооружены бронзовыми ножами с изогнутыми лезвиями, имели мощные тугие луки и различного рода длиннодревковое оружие типа алебард. Доспехи представляли собой что-то вроде кафтанов из ткани или кожи, на которые нашивались, либо приклепывались, пластины из кости или металла. Щиты делались из дерева либо их сплетали из прутьев и покрывали лакированной кожей. Шлемы — литые бронзовые, с толщиной стенок около 3 мм, причем на них часто были маски, закрывавшие воину лицо. В эпоху династии Чжоу стали использоваться длинные кинжалы из бронзы и гибриды копий и клевцов, копий и топоров, и даже копий и булавы. То есть в Китае и появилась и первая алебарда, причем воин с алебардой сражался на колеснице, и стоя на ней отбивался от вражеской пехоты. Свистящая стрела XVII — XVIII вв. Китай или Тибет (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) Лошадей китайцы получали из северных степей. Это были большеголовые, низкорослые животные, похожие на лошадь Пржевальского. В Древнем Китае в сражениях наравне с мужчинами участвовали и женщины, что представляется редкостью для оседлых культур. В Китае они даже командовали войсками, что позднее, в средние века, случалось уже и в Западной Европе. В «Эпоху сражающихся царств» (ок. 475-221 гг. до н.э.) появляются и всадники, и уже не только лучники, но и арбалетчики. Да-да, арбалет в Китае появился около 450 г. до н.э. — т.е. намного раньше, чем в других районах Евразии! То есть и арбалет первыми придумали все те же китайцы! Бронзовые мечи «Эпохи сражающихся царств» (Исторический музей провинции Шэнси) Правда, у этих арбалетов был один серьезный недостаток: тетиву натягивали руками, поэтому дальнобойность и убойная сила их была невелика. Зато устроены они были просто, и научиться ими владеть было не трудно. Появились у китайцев и многозарядные арбалеты. Так, что теперь любую атаку их арбалетчики встречали градом стрел, причем если лучников требовалось долго обучать и тренировать, то тут справиться после нескольких занятий смог бы и любой слабосильный крестьянин. К. Пирс отмечает, что китайцы обратили внимание на возможности этого нового оружия очень быстро. Например, уже в III в. н.э. в Китае из арбалетчиков начали комплектовать целые подразделения, выпускавшие стрелы так, что те «падали… подобно дождю», и «никто не мог устоять перед ними». В X в. арбалеты начали производить на государственных оружейных мастерских, причем подчеркивалось, что арбалет это оружие, которого «четыре вида варваров боятся больше всего». Одновременно с появлением арбалета в Китае перестали использовать колесницы, поскольку он для находившихся на них воинов оказался неудобен, и к тому же, возвышаясь над сражающими, они, как оказалось, и сами были хорошей мишенью для противника. Именно тогда в Китае и начали делать и первые доспехи из прямоугольных железных пластин, нашивавшихся или же приклепывавшихся на кожаную основу. Доспехи эти просты, но по-современному функциональны. Тысячи таких фигур в натуральную величину нашли в гробнице императора Цинь Шихуанди (ок. 259—210 гг. до н.э.), что наилучшим образом доказывает их использования Китае этого периода. Правда, известно, что воины Цинь Шихуанди, случалось, сбрасывали свои доспехи, чтобы легче управляться своими топорами на длинных рукоятках и алебардами, поскольку это оружие требовало свободного замаха. Как уже отмечалось, китайская конница восседала на низкорослых лошадках, полученных из монгольских степей и только в 102 году до н.э., после того, как полководец Бань Чао разбил кушанов в Средней Азии, китайский император У-ди («Государь-воин») получил рослых коней из Ферганы, которые требовались ему для войны с гуннами. Более 60000 китайцев тогда вошли на ее территорию, и лишь заполучив несколько тысяч лошадей (в Китае их называли «небесными конями»), возвратились обратно. Фигурка ханива VI вв. Япония (Музей Гиме, Париж) К. Пирс ссылается на целый ряд китайских письменных источников, которые говорят о том, что первые конские доспехи в Китае начали применять в эпоху династии Хань, примерно около 188 г. н.э. Но судя по конской фигурке из погребения в провинции Хунань, относящейся к 302 г. н.э., конская броня в то время имела вид короткого стеганного нагрудника, который защищал только грудь лошади. Но зато китайцы уже тогда (т. е. около 300 г. н.э.) использовали высокое седло. Одинарное стремя-подставку при самой езде не применяли. Ну, а о том, что такие вот стремена-подножки были, свидетельствуют и археологические находки. Но потом кто-то догадался навесить на коня стремена одновременно с двух сторон, а уже сидя в седле, додумался еще и просунуть в них ноги... Историки в случае со стременами знают и более точные даты. Так, в биографии китайского полководца Лю Суна говорится, что в 477 году стремя ему было послано в качестве сигнала. Но вот какое это было стремя, одинарное или парное, нам неизвестно. Хотя, несомненно, что стремена тогда уже применяли. Автор: Вячеслав Шпаковский https://topwar.ru

Вряд ли нужно кому-нибудь доказывать известную истину, что искусство - это отражение реальности, пропущенной через сознание человека и обогащенное его мировосприятием. Но… все люди окружающий их мир видят по-своему и что тоже очень важно, нередко еще и работают на заказ. И что в данном случае важнее: собственное видение художника, видение заказчика, который покупает его мастерство, либо… просто деньги, которые выплачиваются маэстро за работу? То есть, очевидно, что искусство может лгать, как лжет и сам человек. Другое дело, что ложь эта может иметь разные причины и, соответственно, осуждать ее можно в большей либо меньшей степени. Причем надо отметить, что вольно или невольно, но художники лгали всегда. Вот почему к их работам, как бы «жизненно» они не смотрелись, надо всегда относиться весьма и весьма подозрительно, или уж во всяком случае, ничего на веру просто так не принимать. Исключением могут быть разве что пейзажи и натюрморты, потому что те же самые исторические скульптуры или полотна в большинстве своем показывают нам совсем не то, что было или же бывает на самом деле! Колонну императора Траяна мы здесь в качестве исторического источника как-то уже рассматривали. А вот теперь пришло время и живописи, тем более, что тема эта здесь также уже поднималась. Ну, а начать бы мне хотелось с картины известного польского художника Яна Матейко, автора эпического полотна «Грюнвальдская битва», написанного им в 1876 году и находящегося сегодня в Национальном музее в Варшаве. Писал он эту картину три года, причем банкир из Варшавы Давид Розенблюм заплатил за нее 45 тысяч золотых и купил даже прежде того, как она была закончена! Картина и впрямь очень велика, почти девять метров в длину, и, безусловно, впечатляет. А наш русский живописец И. Е. Репин про нее высказался так: «Масса подавляющего материала в «Грюнвальдской битве». Во всех углах картины так много интересного, живого, кричащего, что просто изнемогаешь глазами и головой, воспринимая всю массу этого колоссального труда. Нет пустого местечка: и в фоне, и вдали — везде открываются новые ситуации, композиции, движения, типы, выражения. Это поражает, как бесконечная картина Вселенной». И это действительно так, но уж больно на полотне у него все смешалось. Разные эпизоды сражения, происходившие в разное время и отнюдь не в одном месте, были слиты воедино. Но с этим еще как-то можно согласиться, имея в виду, что это, так сказать, историческая аллегория. Тем более что на картине в небе изображен коленопреклоненный святой Станислав – небесный покровитель Польши, который молит Бога о даровании полякам победы. Грюнвальдская битва. Ян Матейко. Но вот кони на полотне явно малы, а ведь это рыцарские кони, дестриеры, специально выведенные для того, чтобы носить на себе всадников в полном рыцарском вооружении. А вы посмотрите, какой конь под князем Витовтом, в самом центре полотна. И почему это справа от него рыцарь Марцин из Вроцимовиц имеет на голове характерный шлем… XVI века, а не начала пятнадцатого? Или, скажем, Завиша Черный, рыцарь из Габрова. Наверное, самый знаменитый рыцарь польского королевства, всегда ходивший в черном одеянии. Но на полотне он в одежде другого цвета. Черная краска закончилась? И копье он почему-то взял явно турнирное, а не боевое! Магистр Тевтонского ордена и вовсе погибает от рук полуголого воина, одетого зачем-то в львиную шкуру, а вдали, на заднем плане отчетливо просматриваются заспинные «крылья» польских «крылатых гусар», опять-таки куда как более позднего времени, которых здесь просто не могло быть! Понятно, что искусствоведы мне скажут, что это полотно «характернейший пример романтического национализма» и они будут правы. Но почему все это самое нельзя было нарисовать с полной исторической достоверностью и безо всяких «романтических» фантазий?! Тем более, что о сражении этом известно практически все, да и в образцах доспехов и оружия в тогдашних польских музеях дефицит отнюдь не наблюдался! Так что, глядя на эту картину и впрямь несколько «изнемогаешь головой», и хочется спросить автора, а зачем так? А вот ответить на тот же самый вопрос «зачем так», заданный в отношении картины уже самого И.Е. Репина «Бурлаки на Волге» будет довольно легко. Ведь на нем автору явно захотелось представить единичное явление массовым, и поскольку он был человек талантливый, то это у него получилось. Между тем, эта картина, хотя и прямого вымысла не содержит, реально показывает их труд совсем не таким, как на самом деле, и в том, что это действительно так можно узнать, если прочитать монографию И. А. Шубина «Волга и волжское судоходство, изданную в СССР еще в 1927 году. И вот оказывается, что настоящие бурлаки трудились совершенно иначе. Вверх по Волге, упираясь ногами в землю, они не ходили, да это было бы и невозможно. Хоть левый берег бери, хоть правый – все равно вдоль воды далеко уйти не получится! Сила Кориолиса правый берег подмывает! И вот на баржах верхнюю палубу поэтому устраивали ровной – речь идет о баржах, что вверх шли самоходом, потому, как еще были баржи сплавные и буксирные. На корме у нее находился большой барабан. На барабане был намотан канат, к которому цеплялись сразу три якоря. Как надо было идти вверх по реке, садились люди в лодку, брали канат с якорем и плыли на ней по течению вверх, и там якорь бросали. За ним другой и третий, пока хватало каната. А вот тут приходилось работать бурлакам. Они прикреплялись к канату своими чалками и затем шли по палубе от носа на корму. Канат давал слабину, и его сматывали на барабан. То есть бурлаки шли назад, а палуба под их ногами уходила вперед – вот так эти суда и двигались! Таким образом, баржа плыла вверх до первого якоря, который поднимали, а после этого также поднимали и второй, и затем третий. Получается, что баржа как бы ползла по канату против течения. Конечно, и этот труд был делом нелегким, как и всякий физический труд, но отнюдь не такой, каким показал его Репин! К тому же всякая бурлацкая артель, нанимаясь на работу, договаривалась о харчах. И вот сколько им давалось только одной еды: хлеба никак не меньше, чем два фунта на человека в день, мяса – полфунта, а рыбы – «сколько съедят» (причем рыбой считались отнюдь не караси!), и еще скрупулезно подсчитывалось сколько масла, сахара, соли, чая, табака, крупы – все это оговаривалось и закреплялось соответствующим документом. Ко всему прочему на палубе могла стоять еще и бочка с красной икрой. Кто хотел – мог подойти, горбушку от своего каравая хлеба отрезать и есть ложками сколько хочешь. После обеда полагалось два часа поспать, работать считалось грехом. И только уж если лоцман по пьянке сажал баржу на мель, вот только тогда приходилось артели лезть в воду, как это Репин и написал, и баржу с мели стаскивать. И то… перед этим они опять же договаривались, за сколько они это будут делать, а купец-то за это им еще и водки ставил! И денег за рабочий летний сезон хороший бурлак мог заработать столько, что зимой мог и не работать, и ни его семья, ни он сам при этом не бедствовали. Вот это было общее, типичное! А то, что есть на картине у Репина – это единичное – редкость! А зачем он именно так все написал тоже понятно: чтобы вызвать у зрителей жалость к трудовому народу. Была у русской интеллигенции в это время мода такая – сострадать тем, кто занимается физическим трудом, и Илья Ефимович был далеко не одинок в том, чтобы показать их страдания как можно «жалостливее»! Бурлаки на Волге. Илья Репин. На фоне подобного рода символических работ батальные полотна советских художников, изображавших «Ледовое побоище» с утоплением «псов-рыцарей» в полыньях, смотрятся как нормальное явление. Но вот художник П.Д. Корин очень талантливо и столь же неправдиво изобразил и самого князя Александра на своем знаменитом триптихе («Северная баллада», «Александр Невский», «Старинный сказ») так и названного им «Александр Невский». Понятно, что дело тут, как и всегда в «мелочах», однако мелочи эти знаковые. Перекрестие меча «не то», доспехи на князе не из той эпохи, как и латы на ногах. У западных рыцарей поножи, имевшие застежки на крючках отмечены только в конце XIII века. А у него на триптихе – середина, а уж князь и в сабатонах по последней моде, и чеканные наколенники на нем, а этого, судя по эффигиям, не имели даже рыцари Британии. А уж юшман на торсе у князя (есть и такой в Оружейной палате), и вовсе из ХVI века, и никак не мог появиться в 1242 году. «Работая над триптихом, художник советовался с историками, сотрудниками Исторического музея, где с натуры писал кольчугу, латы, шлем – всё снаряжение главного героя, образ которого он воссоздал на полотне всего за три недели» – написано на одном из современных Интернет-сайтов. Но только это просто «фигура речи». Потому, что нетрудно убедиться, что либо он не с теми историками советовался, либо не на те доспехи он в музее смотрел, либо ему было это абсолютно все равно. Хотя с точки зрения мастерства исполнения претензий к нему, конечно, нет! Сегодня у нас выросла новая плеяда уже современных живописцев, и у них откровенных ляпов стало намного меньше, чем раньше. Меньше… но окончательно они не исчезли почему-то до сих пор. Достаточно посмотреть на полотно художника В.И. Нестеренко «Избавление от смуты», написанное им в 2010 году. «Исторический сюжет потребовал уникального исполнения, где изображенные в натуральную величину всадники, стрельцы и рыцари погружают нас в атмосферу семнадцатого века. Картина выполнена в традициях русского и европейского реализма, вызывая ассоциации с классическими батальными произведениями». Хорошо написано, не правда ли? Что ж – картина и впрямь весьма велика – восьмиметровый холст, над которым художник трудился целых четыре года. И в отличие от «Грюнвальдской битвы» тут и кони какого нужно размера, и доспехи, и амуниция выписаны столь тщательно и, можно сказать, любовно, что по ним впору изучать историю тогдашнего военного дела. Однако только ее материальную часть, потому что все остальное на этой картине не более чем набор нелепостей, одна другой несообразней! Так, доподлинно известно, какой момент на этом полотне изображен, а именно атака на поляков 300 конных дворян-ополченцев вместе с Мининым, поскакавших на врага, причем, слово «конных» нужно подчеркнуть. На полотне же мы видим всадников вперемежку с пехотинцами, причем, судя по тому, в каких позах они изображены и каким галопом несутся на врага соратники Минина, невольно возникает вопрос, а как они тут все одновременно оказались?! Слева стрельцы: кто с бердышом, кто с мушкетом и они не бегут, а стоят. Но тут же рядом с ними скачет конница и непонятно, как поляки допустили до себя так близко пеших врагов, тогда как конные, по заранее оставленным для них проходам, не иначе добрались до них в самый решительный момент. Причем, непосредственно за всадниками мы опять видим стреляющих по врагу пехотинцев. Что, они вместе с конями добежали до позиции поляков, а потом встали в позу и стреляют? Получается так, однако и это не все… Поляки в правом углу показаны какой-то нелепой толпой: всадники вперемежку с пехотой, а этого не могло быть по определению, так как пехота с конницей никогда не смешивалась. Польские гусары должны были либо стоять впереди и встретить атаку ударом на удар, но никак не с копьями, поднятыми к небу (ну не дураки же они, в самом-то деле!). Либо уйти под защиту пикинеров и мушкетеров. Причем первые должны остановить конницу противника частоколом пик, а вторые – стрелять поверх их голов из мушкетов. А тут художник изобразил банду не банду, а толпу каких-то «неумех» в польских доспехах, побить которых явно не стоит особого труда. То есть нарисовать ему бы одних только русских всадников во главе с Мининым и деморализованных атакой поляков. И все! Но нет, почему-то художника еще и на пехоту потянуло… Понятно, что на картине множество знамен, развернутых лицом к зрителю – ведь на них образы православных святых. И почему знамя в руках у Минина, и зачем он столь жертвенным образом раскинул руки тоже понятно – это все символы. Но… возьмите такое вот знамя и поскачите с ним на коне галопом. Вы увидите, что развиваться оно будет по ходу движения, а отнюдь не так, как изображено на картине. Сильный ветер? Но почему же тогда повис польский флаг в самом центре полотна? Символика, понятно. Но не слишком ли тут ее много? Удивительно еще и то (причем данная странность присутствует и на картине Яна Матейко), как у обоих художников на их полотнах действуют лучники. У Матейко человек с луком пытается стрелять из него прямо в толпе, причем целит куда-то вверх, что явно говорит о его слабом уме. У В.И. Нестеренко, опять же, лишь двое стреляют непосредственно в цель, тогда как другие куда-то в небо. Да, так стреляли, но отнюдь не те, кто находился в первых рядах конницы, скачущей на врага. Эти-то уж выбирали себе цели прямо перед собой, и почему так всем должно быть понятно: зачем убивать кого-то вдали, если враг у тебя под носом? Так что хотя картина на первый взгляд и производит сильное впечатление, автору так и хочется сказать словами К.С. Станиславского: «Не верю!» Вот не верю и все тут! Конечно, мне могут возразить, что тут, дескать символика, что автор хотел показать пафос, героику, единение народа… Но если пафос и символика тут доминируют над всем остальным, то зачем тогда было выписывать столь тщательно бубенчики на сбруе? Ссылка на то, что большинство людей этого не знает, явно из нашего недавнего прошлого. Мол, для невежд и так сойдет, а самое главное это идея! А вот не сойдет! Сегодня как раз и не сойдет, потому что за окном век Интернета и люди начинают понемногу прислушиваться к мнению специалистов, в том числе и историков, и обижаются, когда на картине им, скажем, вместе дуба показывают «развесистую клюкву»! К тому же это попросту принижает героизм наших предков, а ведь по идее художник должен стремиться к обратному! И, кстати говоря, батальной живописи и скульптуре у нас есть у кого поучиться! А знаете у кого? У северных корейцев! Вот уж где что монумент, что батальное полотно, точность в деталях ну просто изумительная. Если в руке командира маузер, так это К-96, а если нарисован пулемет ZB-26, то, да – это действительно он до самой последней детали. И почему-то они могут, а у нас с этим опять какие-то трудности и фантазии. Понятно, что в скульптуре без явных символов не обойтись. «Мать-Родина» на вершине Мамаева кургана с наганом в руке смотрелась бы просто глупо, но это как раз тот случай, когда символизм главнее реализма. А вот зачем художник С. Присекин в своей картине «Ледовое побоище» нарисовал меч с «пламенеющим» клинком и арбалет с «нюрнбергским воротком» – непонятно! Первый – фантазия годная для иллюстрации в сказке про Кащея Бессмертного, а второго в 1242 году просто не было! Там же и кирасы, и алебарды XVII века, и шлемы не той эпохи. И все выписано очень тщательно! Зачем?! Зачем рисовать то, что реально не существовало, когда любую идею и символ вполне можно выразить через вещи реальные и хорошо известные специалистам. Пусть они тогда станут всем известны, не так ли? Так что символы – символами, но и правду жизни никто не отменял и очень хочется, чтобы наши художники, покушающиеся на историческую живопись, в своих патриотических порывах об этом не забывали, а консультировались с хорошими специалистами! Автор: Вячеслав Шпаковский https://topwar.ru

Просто цуба «… Воинские доспехи и снаряжение, отличающиеся показным великолепием, считаются свидетельством слабости и неуверенности их обладателя. Они позволяют заглянуть в сердце того, кто их носит» Ямамото Цунэтомо «Хагакурэ» - «Сокрытое под листьями» - наставление для самураев (1716). Любой рассказ о японских доспехах, а уж об оружии тем более, не может быть полным без того, чтобы не рассмотреть и знаменитый японский меч. Ну как же, ведь это «душа самурая», и как же в таком важном деле без «души»? Но так как про японские мечи в свое время не писал разве что ленивый, то… приходится искать «новизну» и поиски этой самой «новизны» затягиваются. Однако, есть в японском мече такая деталь как цуба и вот она-то тоже, оказывается, может немало рассказать тому, кто ее изучает. И эта деталь еще интересна тем, что она могла быть богато украшена, иметь разную форму и размеры, так что простор для ее изучения открывается просто необъятный. Итак, рассказ наш пойдет о цубе* или гарде для таких видов японского холодного оружия, как тати, катана, вакидзаси, танто или нагината. Причем все эти разновидности между собой тем похожи, что имеют рубяще-колющий клинок и рукоятку, как раз и отделенную от последнего такой деталью, как цуба. Начнем с того, что назвать цубу гардой можно лишь условно, исходя опять-таки из нашей, европейской традиции и наших взглядов на холодное оружие. В Японии, где всё всегда было не так, как в Европе, гардой цуба не считалась! Правда у древних мечей европейцев гарда как таковая тоже отсутствовала. Так – небольшой упор для сжатой в кулак руки и не более, будь то меч из Микен, колющий римский гладиус или длинный рубящий меч сарматского всадника. Только в средние века у мечей появились перекрестия, защищавшие пальцы воина от удара о щит врага. С XVI века начали применяться гарды в форме корзины или чаши, а также сложные гарды, защищавшие кисть со всех сторон, хотя щитов в Европе в это время уже и не применяли. Дужку-гарду на саблях все видели? Вот это именно она самая и есть, так что подробнее ее здесь можно и не рассматривать. Понятно и то, каким образом она защищала руку своего обладателя. А вот цуба японского меча предназначалась совсем для иной цели. Пара мечей катана и вакидзаси на подставке. А дело все в том, что в японском фехтовании удары клинка о клинок были в принципе невозможны. То, что демонстрируется нам в кино – не более чем фантазии режиссеров, которым требуется «экшен». Ведь меч катана делался из стали очень высокой твердости, и закаленное острие у него было довольно хрупким, как бы ни старался кузнец сочетать в одном клинке и твердые, и вязкие слои металла. Стоимость же его могла достигать (и достигала!) в зависимости от качества очень большой величины, поэтому самураи, обладатели таких вот мечей берегли их как зеницу ока. Но и катаны, что ковались деревенскими кузнецами, и катаны, что по заказам знати делали самые известные мастера, при ударе клинок о клинок имели очень большие шансы разлететься на куски, а уж выщербиться обязательно. Ну как если бы вы стали фехтовать опасными бритвами ваших дедушек! Блоки вражеского клинка не предусматривались ни своим клинком, ни цубой. Но цуба, кроме декоративных функций, все-таки имела практическое предназначение, так как служила… упором для кисти руки в момент колющего удара. Кстати, это и еще ряд других причин и обусловили в кэндо (японском искусстве фехтования) большое количество именно колющих выпадов, которые, однако, кинорежиссеры нам почему-то не показывают! Тяжелым европейским мечом с узкой гардой такой выпад сделать было намного сложнее, поэтому-то ими в основном и рубили. Хотя, да, цуба могла вполне защитить от случайного удара. Другое дело, что непосредственно для этого она просто не предназначалась! Во время поединка воины могли на уровне цубы упираться клинком в клинок и давить ими друг на друга, чтобы выиграть выгодное положение для последующего удара. Для этого даже термин особый придумали – цубадзериай, что буквально значит «давить цубой друг на друга», и это положение встречается в кендо довольно часто. Но даже и при таком положении сражающихся ударов клинком о клинок ожидать не приходится. Сегодня, как память о прошлом, это слово имеет значение «быть в жестоком соперничестве». Ну, а в исторические периоды Муромати (1333 – 1573) и Момояма (1573 – 1603) цуба имела функциональное, а отнюдь не декоративное значение, и для ее изготовления брали самые простые материалы, и внешний вид у нее был столь же незамысловатым. В период Эдо (1603 – 1868), при наступлении в Японии эпохи многолетнего мира, цубы стали настоящими произведениями искусства, а в качестве материалов для нее стали использовать золото, серебро и их сплавы. Железо, медь и латунь тоже применяли, а иногда даже кость и дерево. У меча с оправой из кости цуба тоже была костяная! Японские мастера достигли такого уровня мастерства, что делали разноцветные сплавы, не уступавшие по своей яркости и красоте самоцветам самой разнообразной гаммы цветов и оттенков. Среди них был и иссиня-черный цвет сплава сякудо (медь с золотом в отношении 30% меди и 70% золота), и красновато-коричневый кобан, и даже «голубое золото» – ао-кин. Хотя для самых старых экземпляров было характерно обычное железо. Карп – символ долголетия. Вес 184,3 г. Серебро, медь. (Метрополитен-музей, США) Среди других, так называемых «мягких металлов», можно назвать такие, как: гин – серебро; суака или акаганэ – медь без каких-либо примесей; синтю – латунь; ямаганэ – бронза; сибуити – медно-золотой сплав с одной четвертой частью серебра («си-бу-ити» как раз и означает «одна четвертая»); по цвету близкий к серебру; рогин – сплав меди с серебром (50% меди, 70 % серебра); караканэ – «китайский металл», сплав из 20 % олова и свинца с медью (один из вариантов бронзы темно-зеленого оттенка); сэнтоку – ещё один вариант латуни; самбо гин – сплав меди с 33 % серебра; сиромэ и савари – твердые и белесые сплавы меди, которые темнели от времени и потому особо ценились именно за это качество. Полихромная цуба из сплавов сентоку, сякудо, сибуити. Вес 164,2 г. (Метрополитен-музей, США) А вот ни драгоценные камни, ни жемчуг, ни кораллы в качестве украшения цуб практически не использовалась, хотя природа все это могла бы дать японцам в изобилии. Ведь жемчуг, например, использовался в оформлении индийского оружия, причем не только рукоятей или ножен, но даже и самих клинков. Соответственно, турецкое оружие часто без меры украшали кораллы, которые могли покрывать рукоятку сабли или ятагана едва ли не целиком, а уж о таких камнях, как бирюза и рубины можно было бы и не говорить. Все знают, что одним из признаков эпохи Великого переселения народов стало украшение рукоятей и ножен мечей тех же франкских королей и скандинавских конунгов золотом и драгоценными камнями. Очень популярной была и перегородчатая эмаль, вот только вся эта поистине варварская пышность и подчас явная аляповатость, свойственная также и турецкому оружию, обошла стороной работу японских оружейников. Очень редкая цуба. Медь, перламутр. Вес 85 г. 1615 – 1868 г. (Метрополитен-музей, США) Правда, отличительной чертой, присущей времени правления третьего сёгуна Токугава Иэмицу (1623 – 1651), стали цуба и другие детали меча, сделанные из золота. Они были популярны среди даймё – японской высшей знати, вплоть до эдикта 1830 года, направленного на борьбу с роскошью. Однако его обходили, покрывая то же золото обычным черным лаком. Темой этой цубы стали четыре зонта. Вес 90,7 г. (Метрополитен-музей, США) Но не материал чаще всего составлял основу для творчества цубако (кузнеца цуб), а литературные произведения, окружающая их природа, сцены из городской жизни. От их пристального внимания не ускользало ничего - ни стрекоза на листе кувшинки, ни строгий профиль горы Фудзи. Все это могло стать основой сюжета для декорирования цубы, которые, как и мечи, всякий раз выделывались по индивидуальному заказу. В итоге искусство изготовления цубы превратилось в национальную художественную традицию, пережившую века, а мастерство их изготовления сделалось ремеслом, передававшимся мастером по наследству. Кроме того, развитию этого искусства как это бывает очень часто, помогало такое явление, как мода. Она менялась, старые цубы заменялись новыми, то есть без работы мастера по изготовлению цуб (цубако) не сидели! Цуба. Медь, серебро, золото. 1825 г. (Метрополитен-музей, США) Размеры у всех цуб были разными, но все-таки можно сказать, что в среднем диаметр цубы у катаны примерно составлял 7,5-8 см, у вакидзаси – 6,2-6,6 см, у танто – 4,5-6 см. Чаще всего встречался диаметр 6-8 см, толщина 4-5 мм и вес около 100 граммов. В центре располагалось отверстие накаго-ана для хвостовика меча, а рядом еще два отверстия по бокам для таких принадлежностей, как кодзука и когаи**. Бусидо порицал самурая за ношение колец, серег и других украшений. Но самураи нашли выход из положения в украшении ножен и цубы. Так они без формального нарушения своего кодекса могли показать окружающим и свой изысканный вкус, и немалое богатство. Основные элементы цубы имели следующие названия: 1. дзи (собственно плоскость цубы) 2. сеппадаи (площадка, соответствующая профилю ножен и рукояти) 3. накаго-ана (клинообразное отверстие для хвостовой части меча) 4. хицу-ана (отверстия для ножа ко-гатана и шпилек когаи) 5. мими (окантовка краев у цубы) Цуба, которую можно было бы назвать «Двуликий Янус». Вес 320 г. Толщина 2,2 см. Аверс. (Метрополитен-музей, США) Та же цуба – реверс. Наиболее популярной формой цубы был диск (мару-гата). Но фантазия японских мастеров была поистине безграничной, поэтому можно увидеть и цубы как строгих геометрических форм, так и в виде листа дерева или даже иероглифа. Были известны цубы в виде овала (нагамару-гата), четырехугольника (каку-гата), четырехлепестковые (аои-гата), восьмигранника и т.д. Совершенно бесформенная цуба XVIII в. Железо, золото. (Метрополитен-музей, США) Вроде бы это утки, а так – кто знает. Цуба XVIII в. Вес 73,7 г. Железо, медь. (Метрополитен-музей, США) Причем уже сама форма цубы с прорезанным на ней орнаментом или изображением могла представлять собой и ее главный декоративный элемент, хотя в период Эдо именно ее поверхность (как внешняя, так и внутренняя) чаще всего становилась полем работы для ее мастера. Чем не древнее, тем – проще! XIV в. Железо, медь. Вес 155,9 г. (Метрополитен-музей, США) Обычно декорировались обе стороны цубы, но лицевая сторона была главной. Вот только и здесь у японцев было все наоборот, так как лицевой стороной считалась та, что была обращена к рукояти! Почему? Да потому, что мечи носили заткнутыми за пояс, и только в этом случае постороннему человеку можно было увидеть всю ее красоту! Сторона, обращенная к клинку, могла продолжать сюжет лицевой стороны, но посмотреть на нее можно было лишь с позволения хозяина меча, которому, чтобы ее показать, нужно было достать меч из-за пояса или извлечь клинок из ножен. Цуба с прорезью в виде цветка павлонии. XVIII в. Вес 116.2 г. (Метрополитен-музей, США) *Напоминаем, что в японском языке нет склонений, однако в некоторых случаях к ним приходится прибегать и изменять японские слова, следуя нормам русского языка. ** Кодзука – рукоять ножика ко-гатана, который вкладывался в специальную емкость в ножнах короткого меча вакидзаси. Длина его обычно составляла 10 см. Это изысканное украшение меча, на котором часто изображались хризантемы, цветущие деревья, животные и даже целые сюжеты. Когаи располагались на лицевой стороне ножен и представляли иглу или шпильку. Характерными деталями когаи является расширение к вершине и изящная ложечка на конце рукояти для прочистки ушей. Украшались они точно так же, как и кодзука. Со временем в Японии появилось большое количество школ и стилей мастеров-цубако, были разработаны различные техники, появились популярные сюжеты, и, конечно, рассказ о цубах будет неполным без того, чтобы еще не упомянуть и об этом. Рукоять и цуба японского меча. Наверное, самая старая техника отделки цубы состоит в том, чтобы имитировать на ее поверхности грубую кузнечную работу, чтобы на выкованной пластинке были отчетливо видны следы работы молотом и… все! Какой-то мастер (или заказчик) вполне могли этим и ограничиться. Мол, в оружии самое важное - это клинок, а не цуба. Но грубая кузнечная работа вполне могла быть дополнена словно бы случайно упавшими на металл крошечными лепестками сакуры из какого-нибудь белого сплава или там мог сидеть крошечный демон из меди или бронзы с серебряными клыками, когтями и непременно золотыми браслетами на руках! Сюжета тут никакого нет, но… есть прямые намеки на мастерство и одновременно… на характер мастера-цубако: да, а я вот такой, могу себе и такое позволить, я мастер! Цуба, муфта крепления клинка фути, две шайбы сэппа и цука (рукоятка) – части традиционного японского меча помимо собственно клинка. К древним образцам украшения поверхности цубы относится и сквозной прорезной орнамент. Например, это мог быть иероглиф или мон – личный герб самурая, который было хорошо видно, когда меч находился у него за поясом. При этом общая простота цубы только подчеркивала ее функциональность: в ней не было абсолютно ничего лишнего! Но фантазия мастера могла проявиться даже и в столь ограниченной технике. Например, он мог вписать в окружность цубы десять малых окружностей, а затем в каждой из них выбить, например, парный прорезной орнамент и… все! Такие прорезные цубы получили свое название от провинции Овари. Иногда всю поверхность цубы равномерно или «кусками» заполняют имитации различных искусственных или же природных материалов. Вроде бы простая работа, но на самом деле нужно было иметь немалое мастерство, чтобы добиться точного соответствия с аналогом изображаемого материала, при этом ненавязчивость декора только лишь подчеркивала изысканный вкус мастера и хозяина меча. Такой, например, могла быть цуба, поверхность которой выглядела так, как если бы она была изготовлена из куска коры или старого дерева. Такого эффекта достигали путем обработки ее резцом, то есть – гравировкой по металлу. При этом неровности и слои коры воспроизводились настолько мастерски, что издалека казалось, будто бы это самое настоящее дерево, и только вблизи можно было заметить, что это все-таки металл. Накаго-ана в этом случае задавало вертикальную ось, а вот фактура коры слева и справа зеркально повторяла друг друга, что, конечно, было бы совершенно невозможно, будь это настоящее дерево. Техника нанако («рыбья чешуя») – считается одной из самых трудоемких, но смотрится на изделиях очень эффектно, из-за чего она пользовалась большой популярностью среди богачей. Суть ее заключалась в нанесении на поверхность металла крошечных гранул не более 1 мм в диаметре. Все гранулы были одного диаметра и расположены рядами или по окружности. Классическая техника нанако использовалась и для фигурных композиций, составленных из небольших по размеру «лоскутков», сделанных из различных гранул. Это могли быть гономе-нанако (гранулы с резко очерченными краями), и нанако-кин (гранулы набитые на поверхность через золотую фольгу), и нанако-татэ (гранулы, расположенные в виде прямых линий) – тут фантазия цубако могла быть поистине безграничной. Цуба стиля сэами – очень редкая цуба. Очень популярным типом оформления цуб была круговая композиция и вот почему. Во-первых, здесь имела значение особая привязанность японцев ко всему, что, так или иначе, имеет форму окружности. Еще в древности ритуальные фигурки ханива вокруг могильников и курганов расставляли концентрическими кругами, а любые круглые отверстия в Японии всегда считались возможными дверями в мир духов. Круг также символизировал не только Солнце и Луну, но и постоянное движение стихий, их изменчивость, перетекание одного вида материи в другой, и даже бесконечность бытия. Очень простая цуба мару гата XVIII век. Во-вторых, круглая форма цубы была популярна еще и в силу свой функциональности, ведь она требовалась, прежде всего, как упор, а это заставляло ее создателя выстраивать композицию от центра к краям. Ведь самый центр был занят накаго-ана и одной либо двумя хицу-ана, что оставляло немного места для размещения вокруг них фигур и изображений. К тому же композиция должна была сочетаться и с рукоятью, и клинком, и всеми остальными деталями меча, что опять-таки легче всего удавалось в том случае, если располагать фигуры вдоль ободка мими на цубе именно круглой формы. Композиция такой цубы могла быть предельно проста. Например, цветы хризантемы расположенные на ней по кругу, либо бегущие друг за другом завитки облаков. Понятно, что японский мастер не был бы японцем, если бы и цветы, и облака были у него одинаковыми, чего на японских изделиях не приходится ожидать даже в принципе. Иногда в круг цубы может быть вписан и прорезной рисунок, весь состоящий из раздутых ветром парусов или летящих по ветру стрел. Или это мог быть краб с раскрытыми клешнями или же стебли бамбука, на одном из которых, только присмотревшись, можно было бы увидеть мастерски исполненную из золота фигурку кузнечика или стрекозы. Впрочем, то, что изображалось на цубе, делалось обычно отнюдь не по прихоти мастера – что хочу, то и сделаю, – а содержало в себе глубокий смысл и являлось важным напоминанием о самурайских доблестях. Так, цветок ириса был символом самурайского сословия, а бамбук – символом его стойкости и упорства. Изображение хорая – боевого рога яма-буси – древних воинов Японии, имело, прежде всего, сакральный смысл, поскольку в этот рог, сделанный из большой морской раковины, могли трубить как на поле сражения, подавая сигналы, так и в ходе различных религиозных церемоний. На этой гравюре художника Утагава Кунисада (1786–1865), в правом верхнем углу хорошо видна квадратная цуба, которая обычно приписывается мечам ниндзя. На самом деле такие цубы были в ходу точно так же, как и все другие. Отверстия хицу-ана очень часто также привлекали внимание мастера и в общем рисунке на цубе являлись связующим звеном той или иной композиции. Например, три четверти плоскости цубы мог заполнять рисунок, а хицу-ана в этом случае становились самостоятельным ее элементом. «Бамбук» – очень популярный мотив цубы: «То, что сгибается, может и распрямиться!» – говорят японцы. Метрополитен-музей, США. Интересно, что сюжеты цубы лишь очень редко изображали что-то воинственное или, скажем, такого хищного зверя как тигр. В подавляющем большинстве случаев изображение на ней было вполне мирным, неброским и очень лиричным, о чем говорят даже сами их названия. «Бабочки и цветы», «Водяное колесо», «Колодец», «Четыре зонта», «Облако и Фудзи». Очень популярны сюжеты «Журавль» и «Краб». В первом случае в окружность вписан журавль с расправленными крыльями, а во втором – краб с растопыренными клешнями! Есть даже такая цуба, как «Храмовые ворота». А появилась она, скорее всего, после того, как самурай – владелец меча, посетил храм Исэ (для японца это то же самое, что для мусульманина побывать у Каабы!), и хотел, чтобы об этом узнали и другие. Несколько более воинственно смотрится цуба «Лук и стрелы», с изображением лука и двух летящих стрел. Но это скорее исключение из правила не помещать на ней изображения каких-либо других средств ведения боя, хотя там, где на поверхности цубы присутствуют сложные композиции с фигурками сражающихся людей и богов, можно увидеть самые различные виды японского оружия. Цуба «Фудзи и дерево». В наши дни цуба стала популярным предметом коллекционирования и зажила отдельной от меча жизнью. К ним делают специальные экспозиционные настольные и настенные подставки, расписные шкатулки для хранения – одним словом, сегодня они являются уже более объектом прикладного искусства, нежели частью смертоносного оружия. Еще одна прорезная цуба с листьями и цветком. Автор выражает свою признательность компании «Антиквариат Японии» за информационную поддержку и предоставленные фотографии. Автор: Вячеслав Шпаковский https://topwar.ru

Последний этаж замка в Осаке... «Зимняя кампания» После публикации материала о битве при Сэкигахаре и современном состоянии замка в Осаке многим хотелось узнать, а чем там вообще кончилось дело? Ну да, через три года после битвы Токугава Иэясу стал сёгуном, то есть получил высший пост в государстве после императора, который был вакантным с тех самых пор, как полководец Ода Набунага за тридцать лет до всех этих событий покончил с сёгунатом Асикага Ёсиаки. Кобаякава Хидэаки, главный японский предатель в истории, тоже получил все, что хотел, но спустя два года непонятно почему (а может быть и как раз понятно?!) сошел с ума и… умер. Исида Мицунари, предводителю «западных», перепилили шею бамбуковой пилой, но Тоётоми Хидэёри, сын Хидэёси, все еще продолжал считаться наследником своего отца, а его семья оставалась в Японии самой богатой и очень влиятельной. Более того, многие князья считали, что новый сегунат не более, чем временное явление. К тому же, на стороне Хидэёри была его молодость, а против Токугава — его старость. Правда, у Иэясу были сыновья и, прежде всего, старший сын Хидетада. Ему он мог оставить титул сёгуна. Но Хидэёри в таком случае становился квампаку — канцлером, и ситуация противостояния «запада» и «востока» могла повториться опять! И уж если кто и понимал это лучше других, так это был сам Токугава Иэясу. Понимал, но не старался форсировать события. Другой, получив власть, тут же занялся бы набиваем карманов, казнил врагов и миловал друзей, и это было бы всем понятно. Вот только именно Иэясу был не таков! Тоётоми Хидэёри. Музей замка Осака. «Неторопливость есть свойство дьявола», — говорит старая испанская пословица, и следует заметить, что Иэясу более всех остальных умел «торопиться медленно». А начал он с того, что постарался усыпить бдительность Тоётоми, для чего женил Хидэёри — человека, которого ненавидел и мечтал уничтожить, — на своей собственной внучке и через это с ним породнился! После этого он решил его разорить и сделал это весьма оригинальным способом: предложив каждому дайме построить себе по новому замку! Купились на это все, в том числе и Тоётоми, но, даже полностью перестроив замок в Осаке, их клан от этого беднее не стал, хотя другие дайме в этой гонке тщеславия разорились практически дочиста… Потом Иэясу вспомнил, что в 1588 году Хидеёси ввел закон об «охоте за мечами», по которому оружие у простолюдинов отбиралось, и все оно было переплавлено в металл, из которого сделали гвозди и болты для огромной статуи Будды. Вот Иэясу и предложил Тоётоми ее закончить в память об отце, тем более, что незаконченная статуя в 1596 году была уничтожена землетрясением. Все знали, что Хидэёси до самой смерти думал о том, как бы ее восстановить. И Хидеёри, и его мать Ёдогими, с которой он советовался обо всех делах, решили, что им, безусловно, так и следует поступить, что это «хорошая мысль» — умиротворить таким образом дух их отца и мужа. Но когда в 1602 году ее восстановили до уровня шеи, непонятно как загорелись строительные леса и статуя опять погибла. Правда, в 1608 году работу начали вновь, но участвовало в ней 100 000 человек, и можно себе представить, сколько денег требовала одна их кормежка, не говоря о стоимости материалов. Казне Хидеёри был нанесен огромный урон! В 1611 году Иэясу решил встретиться с Хидэёри в замке Фусими лично. Встретился и увидел, что мальчик вырос, стал мужчиной и вполне способен властвовать. Разговаривая с ним, Иэясу улыбался. Но эта улыбка ничего хорошего Хидэёри не предвещала! А затем началось то, ради чего все это и затевалось, но повод, как и всегда, был самый пустяковый: в 1614 году Иэясу решил, что на огромном колоколе, который отлили для храма таинственно погибшей статуи Будды и который весил 72 тонны, в сделанной на нем надписи содержится проклятие ему — Иэясу! На самом деле фраза там, в общем-то, была совершенно невинного содержания: «Да будет государство мирным и процветающим». Но иероглифы иэ и ясу были написаны на китайском языке, и вышло так, что имя Токугава Иэясу в ней получилось разорванным на две части, а это, мол, для его носителя сулит страшную беду! Придрались и к другой фразе о Солнце и Луне, построенной так, что получалось, что Хидэёри в Осаке выше Иэясу в Эдо. Откуда-то вдруг возникли слухи, что Хидэёри начал собирать ронинов, так что все это говорило вроде бы о том, что он хочет войны и призывает проклятье на голову Иэясу. Курода Нагамаса. Пример вычурности доспехов известных японских полководцев конца XVI — начала XVII века. Музей Фукуока. Хидэёри, как и все простоватые люди, сначала не придавал этому никакого значения, так что не стал даже покупать предложенный ему голландцами порох, который моментально был куплен Иэясу. Затем он приобрел четыре 18-фунтовых английских орудия и 5-фунтовую пушку, а потом между июнем и октябрем цена на английский порох в Японии возросла на целых 60%, а цена низкосортного японского пороха в четыре раза превысила цену английского пороха, которую давали в марте! Только теперь Хидэёри решил обратиться к великим дайме с просьбой о помощи, однако они настолько привыкли подчиняться сегунату Иэясу, что ему никто не ответил. Правда, среди тех, кто участвовал в битве при Сэкигахара, было немало недовольных, кого наказали конфискацией земель, и они затаили злобу на клан Токугава. Это были, например, Оно Харунага и его брат Харафуса, Кимура Сигэнари, брат Ода Набунага — Ода Юраку, Тосокабэ Морисигэ и Санада Юкимура. Именно из-за него сын Токугава Хидетада опоздал к месту битвы при Сэкигахара, и его отец побранил его за опоздание. Он был талантливым военачальником, и Хидэёри сделал его главнокомандующим над всеми верными ему войсками. Санада Юкимура со своим гербом на одежде. Музей замка Осака. Среди защитников замка в Осаке было очень много христиан, и это придало войне против Токугава характер своего рода «войны за веру». Но почему так — понятно: все знали, что Хидетада ненавидит христиан и только того и ждет, чтобы применить законы об изгнании христиан из Японии, принятые еще отцом Хидэёри! Ну а о замке в Осаке можно сказать, что он являлся одной из мощных крепостей, если не самой мощной, в средневековой Японии. Море тогда было намного ближе к замку, чем в настоящее время, и полукольцом охватывало его с запада. Тэмма, Ёдо и Ямато — протекавшие там реки — превращали земли вокруг замка в настоящую сеть островков, а между ними только и были что рисовые поля, залитые водой. Вокруг замка было два рва и две стены в 40 метров высотой! Они сохранились и сегодня, а вот цитадель восстановили уже после Второй мировой войны. Главная особенность японских замков заключалась в том, что их было невозможно разрушить артиллерийским огнем. Ведь стены складывались из огромных камней, уложенных с наклоном, чтобы они могли выдержать любое землетрясение. Стрелять по ним было все равно, что палить в горные склоны. Но залезть на подобную стену было нетрудно, так как щели между камнями давали хорошую опору как рукам, так и ногам! Предвидя, что замок потребуется оборонять, Хидэёри укрепил его еще двумя дополнительными рвами шириной 80 метров и глубиной 12, которые залили водой на глубину 4-8 метров! За рвами выстроили стену в 3 метра высотой с крышей, помостами и амбразурами для лучников и аркебузиров. У главных замковых ворот Хатомэ Санада Юкимура построил бастион, который назвали бастионом Санада, тоже со рвом, но сухим, и вдобавок с тремя рядами частокола: один ряд был перед рвом, один — позади и еще один ряд — уже на дне рва! У защищавших замок самураев была неплохая артиллерия, купленная у голландцев, а еще на стенах через каждые сто метров располагались огнеметные баллисты. Общая численность гарнизона достигала 90 000 человек. И вот 2 ноября 1614 года Иэясу приказал Хидэтада собрать войска, находившиеся вокруг замка в Эдо, и этот же приказ был передан и всем находившимся там дайме. Пятый сын Токугава Ёсинао ожидал отца с 15 000 солдат у нового замка в Нагое. Хидэдата имел 50 000 человек, Датэ Масамунэ — 10 000, Усэсуги Кагэкацу — 5000 и Сатакэ — 1500. Уже вскоре Восточная армия в 180 000 человек, то есть вдвое больше, чем гарнизон в Осаке, была готова двинуться на штурм замка Осаки. Самурай Датэ Терумунэ. Городской музей Сендай. Многие считают, что войска самураев, будучи рыцарскими в своей основе, были похожи на рыцарские войска в Европе. Но это не так. До нас дошли приказы Иэясу Токугава, изданные им в 1590 году, и вряд что-либо изменилось в 1615-ом... В них под страхом наказания запрещалось отправляться в разведку без приказа, без приказа вырываться вперед даже ради совершения подвига, причем наказанию должен был подвергнуться не только сам виновник, но и его семья! Тот, кто оказывался в чужом отряде на марше и не имел на то уважительной причины, должен был лишаться коня и оружия. Конец приказа был таким: «Дa будут все боги Японии, большие и малые, наблюдать за нами! Да поразят они без жалости всякого, кто нарушит эти приказы! Да будет так. Иэясу». То есть дисциплина у него было прямо-таки железная, никаких вольностей не дозволявшая! Войска окружили замок, и 3 января 1615 года перед рассветом начался его штурм с южной стороны. Вскоре самураи Маэда Тосицунэ вышли к бастиону Санада, стали взбираться на стену, но оборонявшиеся отбили их ружейным огнем. «Красные демоны» под командованием Ии Наотака на стену все же взобрались. Но когда они направились внутрь, их встретил такой жестокий огонь, что они отошли, понеся огромные потери. Карта «зимней кампании» Неудача не обескуражила Иэясу. Он тут же отдал приказ окружить замок валом, поставить на него частокол и начать планомерную осаду. Затем его целых три дня день и ночь бомбардировали из орудий, пока саперы копали подкопы. По не замерзавшей реке Ёдо плавал корабль с бронированным казематом, из которого тоже вели огонь по замку, но положительных результатов это не дало. Ну а блокада была просто бессмысленной, так как в амбарах замка находилось 200 000 коку риса, и это была лишь часть, полученная перед осадой! Так что чисто теоретически Хидэёри мот сидеть в осаде нескольких лет, а тем временем большинство союзников Токугава от него бы отпали. И продержись Хидэёри подольше, клан Токугава вполне мог бы потерпеть поражение из-за массового дезертирства, связанного с тяжелыми условиями зимней осады. Гото Мототугу. На нем «новые доспехи», распространившиеся в Японии после появления огнестрельного оружия, и кольчужные рукава с характерным плетением. Зеркало на шлеме должно было отпугивать злых духов! Музей Фукуока. Сам Иэясу хорошо это понимал и после неудачных атак решил подкупить Санада Юкимура. Но и подкуп ему не удался. Более того, Санада рассказал об этом, как о свидетельстве слабости Иэясу — мол, силы того на исходе! Тогда Иэясу решил воздействовать на мать Хидэёри. К ней была в качестве парламентера послана дама по имени Ата Цубонэ, которая должна была убедить ее начать мирные переговоры. А чтобы Ёдогими стала более покладистой, пушкарям Токугава было приказано обстреливать ее женские покои, и надо же было такому случиться, что одно ядро угодило в ее комнату для проведения чайной церемонии и убило там двух ее служанок. А через пару дней эти же пушкари попали в святилище, устроенное в память о Хидеёси, где как раз в это время молился Хидэёри, да так, что чуть было не снесли ему своим ядром голову! Соратники убеждали Хидэёри, что Иэясу верить никак нельзя, поскольку он однажды вел уже такие переговоры о сдаче одного из нескольких храмов, что защищали воинствующие монахи, и на них было решено, что храмам следует возвратить их изначальный вид. И что же сделал Токугава вместо того, чтобы попросту снять осаду? Он их сжег, мотивировав это тем, что «изначальный вид» подразумевает отсутствие всяких храмов. Так что что-нибудь подобное он может вполне сделать и на этот раз… В итоге Хидэёри послушался своей матери и тех, кто выступал «за мир». Предложения Иэясу обсудили, приняли и подписали. При этом сам он поставил на них подпись кровью из пальца. Всем ронинам давалось полное прощение, а Хидэёри получил свободу выбора места проживания в обмен на данную им клятву не восставать против Иэясу. Одним из условий, которое упоминалось три раза, была засыпка внешнего, самого глубокого рва, вроде бы как ставшего ненужным. Но, хотя Иэясу об этом говорил, в итоговый вариант текста договора этот пункт включен почему-то не был, хотя в Осаке его и признавали. Интересно, что по общему признанию особых подвигов самураи Иэясу в этой кампании не совершали. Отважно дрались как раз ронины Хидэёси, а сражавшиеся на стороне сёгуна просто исполняли свой долг солдат регулярной армии. Впрочем, известны и исключения. Например, Иэясу служил самурай Фурута Сигэнари, известный мастер чайной церемонии, отличавшийся своей храбростью. Обходя частокол вокруг замка, он увидел изящный ствол бамбука, решил сделать из него изящную чайную ложку и начал его срезать. Пока он этим занимался, стрелок из замка прицелился и попал ему в назатыльник шлема, но Фурута даже внимания на это не обратил! Он только вытащил из под своих доспехов пурпурный плеток и отер им кровь со щеки, как если это была простая царапина! Ну а на следующий же день после того, как 22 января 1615 года был подписан мирный договор, Иэясу распустил свою армию. Вот только распущена была лишь часть его войск и то до ближайшего порта, а основная масса стала засыпать внешний ров и разрушать укрепления передовой линии. И сделано все это было за одну неделю, так что можно себе представить, сколько там работало солдат, а затем они стали засыпать и второй ров. Соратники Хидэёри выразили им свой протест, но командир занимавшихся этим делом солдат ответил, что офицеры просто «неправильно» поняли его приказы! Ёдогими пожаловалась самому Иэясу, но пока жалобщики ездили к нему в ставку, солдаты сёгуната, работавшие непрерывно, засыпали уже и второй ров. А о том, чтобы копать его вновь, в договоре ничего не говорилось! Вот так всего за 26 дней замок лишился уже и второго рва, причем без стрельбы и кровопролития. Теперь все укрепления замка Осака состояли из одного рва и одной — всего одной! — стены. «Летняя кампания» И вот тогда-то Иэясу вновь оказался под его стенами всего лишь через три месяца! Предлог нашли в слухах о том, что ронины Осака возвратились назад и хотят напасть на столицу. А Хидэёри действительно привлек под свои знамена намного больше ронинов, чем полгода назад, и теперь численность его войск достигла 120 тысяч — на целых 60 тысяч больше, чем зимой. И опять среди них было много христиан! Шесть больших знамен на стене замка, например, украшало изображение креста, а еще внутри находилось сразу несколько иностранных священников. Правда, и Токугава удалось мобилизовать почти четверть миллиона человек! Правда, единого мнения о численности войск возле замка Осака среди историков нет до сих пор. Известный английский японист Стивен Тернбулл как раз и называет эту цифру, но японский историк Мицуо Курэ дает цифры 120 тысяч у Иэясу, и 55 — у Хидэёри. Главное, что больше солдат было у Токугава, только и всего. Первый удар нанес гарнизон замка Осака. 28 мая Оно Харифуа отправил 2000 солдат в провинцию Ямато, рассчитывая разбить отряды Токугава, шедшие к замку, по частям. Но численное превосходство противника не позволило ему этого сделать. Зато людям Хидэёри часть внешнего рва удалось раскопать опять, так что это была хоть какая-то преграда. 2 июня 1615 года в замке состоялся военный совет, на котором войска Токугава было решено встретить в открытом поле и там дать ему решающее сражение. Именно этой битве, которую называют еще и сражением при Тэннодзи, поскольку так называлось поле, где оно состоялось, и было суждено стать последним сражением такого большого количества самураев. По плану, который разработал Санада, Оно и другие военачальники из замка, следовало атаковать Токугава по всему фронту, затем Акаси Морисигэ должен был обойти его с фланга и ударить с тыла. Тем временем Хидэёси должен был нанести завершающий удар в центре. Утром 3 июня войска «западных» вышли из замка на равнину, где силы Токугава стояли на ней от реки Хирано и до морского берега. На этот раз Иэясу выступал под белым флагом безо всяких эмблем, а главнокомандующим был его старший сын Хидэтада. Тумана, как при Сэкигахаре, не было, a был ясный летний день. Дым от горящих фитилей аркебуз вился к небу, а враждующие стороны все никак не могли решиться начать бой. Но тут ронины Мори Кацунага, стоявшие ближе всех к противнику, начали в него стрелять. Санада не хотел, чтобы они спешили, и приказал огонь прекратить, но они вместо этого удвоили свои усилия, словно совсем не поняли приказ. Мори обсудил положение с Санада и они решили, что раз уж битва началась, то пусть продолжается, и что следует воспользоваться боевым задором своих людей, чтобы начать атаку по всему фронту. Вскоре войска Мори прорвали передовые линии армии Токугава, а Санада повел свои войска против рекрутов провинции Этидзэн и добился полного успеха. Отчасти ему помогло то, что на левом фланге Токугава появились шедшие к нему на помощь самураи Асано Нагаакира. Они были союзниками, но их появление многим показалось похожим на предательство Кобаякава, которое все помнили, и крики «Предательство! Предательство!» послышались здесь вновь, как и при Сэкигахара! Мори Toмонобу в шлеме дзунари кабуто с рогами. Музей Фукуока. Началась бестолковая рукопашная схватка, больше похожая на свалку, и было непонятно, кто же в ней побеждает. Иэясу Токугава собственным примером решил ободрить своих солдат и полез сражаться, словно простой самурай. Считается, что в тот раз он был ранен копьем, прошедшим рядом с почкой. То, что так поступил столь терпеливый и хладнокровный человек, лучше всего говорит о серьезности ситуация, которая и в самом деле была критической. Карта «летней кампании» Но положение спас его молодой военачальник Хонда Тодатомо, который тоже был ранен копьем, но сумел ободрить своих воинов и вместе с самураями из провинции Этидзэн понемногу оттеснил Санада. Сам Санада в бою был настолько измотан, что не мог сражаться и сел отдохнуть на походном табурете. Здесь его увидел самурай «восточных» по имени Нисио Нидзэмон и вызвал на поединок. Но Санада так устал, что не смог его принять. Все, что было в его силах, это представиться и снять с головы шлем, после чего Нисио тут же ее отрубил! Весть о смерти Санада разлетелась среди войск «западных» и они начали понемногу отступать. Теперь уже Восточная армия стала продвигаться вперед: отряды Ии Таотака и Маэда Тосицукэ, а на левом фланге — надежный Датэ Масамунэ. Хидэёри было послано письмо выступить немедленно, но он его не получил и появился у ворот замка, когда уже было слишком поздно: превосходящие силы «востока» оттеснили гарнизон Осака к самым ее стенам! Дзимбаори 1615-1868 гг. Такую богатую накидку поверх доспехов обычно носили полководцы и во что-то подобное наверняка были одеты и Иэясу Токугава, и Хидэёри во время осады замка Осаки. Вновь последовала ожесточенная схватка у стен крепости, и части «восточных» хлынули внутрь, а гражданский персонал и прислуга замка в страхе разбежались кто куда. Хидэёри заперся в цитадели, но ее начали обстреливать из пушек, да еще там начался пожар, устроенный, как сообщает Стивен Тернбулл, поваром Хидэёри. Последняя надежда покинула Хидэёри, и к утру и он, и его мать, а также многие из приближенных покончили с собой, совершив сэппуку, а сам замок сгорел до основания. Сына Хидэёри, которому было всего восемь лет, также обезглавили, так как он являлся последним из Тоетоми, и пощадить его Токугава просто не имел права перед своими детьми. Затем были казнены все ронины (!), сражавшиеся на стороне его отца, а их головы надели на колья и выставили вдоль дороги от Киото до Фусими, что более чем наглядно показало всем недовольным силу сёгуната. Вдова самого Хидэёси обрила голову, стала монахиней и ушла в монастырь. Таким образом, дожив до семидесяти четырех лет, приняв участие в бесчисленном множестве битв и схваток, после борьбы за власть длиной в целую жизнь Токугава Иэясу стал наконец-то реальным правителем всей Японии. Он умер на следующий год, весной, передав всю власть своему старшему сыну Хидэтада, а клан Токугава после этого правил Японией 265 лет вплоть до 1868 года! Ну а осакский замок, пережив величайшую осаду в истории Японии, был затем восстановлен по личному приказу сёгуна Токугава Хидэтада, причем его стена за рвом вдвое превысила старую, но потом в конце XIX века его вновь разрушило землетрясение. Туристы идут сюда и группами, и по одному, непременно поднимаются на последний ярус главной башни замка. Там каждый по-своему представляет себе то, что видел и чувствовал молодой Хидэёри, который стоял здесь также высоко, на этом же месте и смотрел на лагерь своего врага. Очень может быть, что он должен был думать о том, почему судьба столь несправедлива к одним, а другим дает все, и как сделать так, чтобы и тебе улыбнулась удача. Самое интересное, что эта тайна земного бытия не раскрыта до сих пор! Автор: Вячеслав Шпаковский https://topwar.ru

Доспехи самураев До-мару, харамаки и хараатэ – доспехи для тех, кто победнее… Кто эти дикари, явившиеся на побережье Татара? Это множество монголов. Нам не ужиться под одним небом С этими дерзкими наглецами. Гэнко («Нашествие монголов») – песня 1892 года о втором нашествии монголов на Японию. Со временем самураи стали отмечать не только достоинства, но и недостатки доспехов о-ёрой. Это естественным образом вызвало процесс их изменения, который стал особенно интенсивным в эпоху Камакура. К тому же японские оружейники практически одновременно с ними начали создавать упрощенные виды доспехов, для воинов-пехотинцев, а также тех самураев, что были, скажем, так… победнее. Ведь и в самом деле невозможно себе даже представить, чтобы все японские всадники-самураи могли одеваться в эти очень красивые, очень надежные, но слишком уж дорогие доспехи, примерно равные по стоимости доспехам европейских рыцарей, за которые, как известно, требовалось отдавать целые стада коров и лошадей. Хоси кабуто XIV в. Вес 3120 г. Типичный шлем к доспехам о-ёрой. Принадлежал клану Симадзу. (Метраполитен-музей, Нью-Йорк) Как бы не хотелось самураю иметь доспехи о-ёрой, носить их могла только самурайская знать. Остальные использовали доспехи до-мару, что значит «вокруг тела», появившиеся вместе с о-ёрой или даже немного раньше. Они также состояли из пластин, прикрепленных друг к другу, однако были устроены таким образом, что пластина вакидатэ на правый бок оказалась в них не нужна. То есть, устроены они были как одна деталь и завязывались справа на боку, так что надеть до-мару было и проще, и быстрее, чем доспехи о-ёрой. Классический доспех о-ёрой XIV – XV вв. Огромные «рога» фукигаэси – отвороты шлема были характерны для этого периода. (Метраполитен-музей, Нью-Йорк) Громоздкие о-содэ у них убрали, заменив пластинками гёё, имевшие форму древесного листа, которые крепились к ватагами двумя короткими шнурами и находились у воина на плечах. Кусадзури делились на 7 – 8 секций, чтобы идти или бежать рядом с конем господина было удобнее. По опыту войн ХIII века кусадзури в о-ёрой начали разделять на дополнительные секции спереди и сзади. Но и в таком виде они были слишком тяжелы и годились только для всадников, а не для пехотинцев. Неудивительно, что до-мару стали популярным средством защиты, причем даже среди знатных самураев. Что поделаешь: мода есть мода! Но зато они тут же добавили к этому доспеху наплечники о-содэ, а чтобы выглядели они попышнее, постарались их украсить: в частности сохранили на них кожаное покрытие нагрудной части кирасы. Так появились гибридный доспех мару-до-ёрой. При этом пластинки гёё стали располагаться у них на груди, вместо пластин сэндан-но-ита и кюби-но-ита. Тот же доспех, вид сзади. Хорошо виден бант агэмаки и его устройство. Интересно, что создав удобный доспех до-мару, японские оружейники тут же задумались о том, как сделать его ещё удобнее, причем не столько в носке, сколько в хранении! Ведь представлявший собой одну большую деталь доспех до-мару было очень неудобно складывать и хранить, что для японцев, всегда живших в большой тесноте, имело большое значение. Подумав, они сделали его разбирающимся на две части, и вставили между передней и задней секциями разборное шарнирное соединение. Доспех стал, безусловно, удобнее, но тут уже их фантазия разыгралась, и появились до-мару, которые можно было разнимать на три, пять, и даже на шесть частей! Интересно, что такие доспехи оказалось не только удобнее хранить, но и чистить и стирать (не надо было расплетать все шнуры!), а также чинить их в случае боевых повреждений. До-мару эпохи Намбокутё, XIV в. (Токийский национальный музей) В XIV веке, когда многим самураям приходилось служить в крепостях, широкое распространение получил еще один доспех -харамаки-до (или просто харамаки), что можно перевести как «обмотка вокруг живота». Завязывали их уже на спине, а не на боку, так как ряды пластинок там до конца не сходились, не было и места для узла агэмаки, поэтому и содэ крепить было не к чему. Но на этом «пустом месте» поместили длинную узкую пластину сэ-ита, всего с одним кусадзури внизу. Так как самурай не мог по определению повернуться к противнику спиной, называли эту деталь «пластиной труса». Но на ней пристроили бант агэмаки, чтобы шнуры от наплечников крепить на нем как обычно. В конце концов, решили закреплять их в кольцах на верхних пластинах, благодаря чему появился ещё один новый вид гибридных доспехов ёрой-харамаки. Пехотинцев в армии самураев становилось все больше, и чтобы снабдить их хотя бы какой-то защитой, японские оружейники придумали доспехи хараатэ («защита живота»), которые больше всего напоминали фартук с передником. Он состоял из шести рядов пластин, покрытых слоями лакированной кожи и связанных лишь минимальным количеством шнуров. Наплечные ремни, как и раньше, были на пуговицах и перекрещивались за спиной. Кусадзури у хараатэ было всего три, а у некоторых и вовсе всего одна пластина, которая прикрывала воину низ живота. Особенностью этого доспеха было то, что с ним не носили шлем, а заменяли его полумаской хаппури из черного металла. Интересно, что в кинофильме «Семь самураев» «недосамурай» Кикутиё носит как раз доспех хараатэ. Но и знать тоже стала носить хараатэ, но с повседневной одеждой, или под ней, чтобы защититься от неожиданного нападения. Доспех харамаки-до XV в. (Метраполитен-музей, Нью-Йорк) К XV веку до-мару, харамаки и хараатэ почти полностью вытеснили доспехи о-ёрой из арсенала самураев. Но они оставались в цене, хотя надевали их только по самым торжественным случаям, а имели престижа ради и не более того. Теперь их владельцами были самые знатные самураи вроде даймё, а обычным воинам из-за своей астрономической стоимости они даже не снились! Ведь только за их реставрацию в середине XIX века, нужно было отдавать огромные суммы. Так, починка до-мару в 1856 году стоила 215 золотых рё, а копия о-ёрой через семь лет уже 300 рё. Поскольку рё тогда стоил примерно 3 грамма золота, 300 рё сегодня равнялись бы стоимости почти целого килограмма золота! Харамаки-до эпохи Муромати, XV в. (Токийский национальный музей) Интересно, что кольчуга в Японии не была известна вплоть до XIV века, когда здесь появилась кольчуга кусари. То есть привезли ее не европейцы, и это не местное изобретение, а, скорее всего, опять же веяние соседнего Китая. Причина столь запоздалой инновации, по-видимому, была связана с тем, что и в Китае кольчуги не были популярны, а если и использовались, то это главным образом были трофеи. Здесь, в отличие от Европы, ее использовали для заполнения пространства между пластинами, при этом и сама конструкция японской кольчуги получилась не похожей на европейские образцы. Хотя почти все экземпляры изготовлены из проволоки круглого сечения (то есть ее делали при помощи волочильной доски, а звенья получали наматыванием проволоки на круглый стержень, после чего полученную спираль разрезали), звенья у японской кольчуги соединялись встык. То есть никакая клепка звеньев не производилась, как и на кольчугах древнеримских легионеров, сражавшихся у Тразименского озера в 217 г. до н. э.! Харамаки-до, XV в. Вид сзади. (Токийский национальный музей) Обычное плетение называлось ко-гусари – «панцирь из колец». Там, где нужна была повышенная прочность, применяли более крепкую проволоку или же кольца из нескольких оборотов проволоки как кольца для ключей; такая кольчуга с кольцами двойного или тройного типа, называлась сэйро-гусари. Распространена была и альтернативная конструкция с шестиугольным плетением, в котором каждое кольцо соединяли с шестью, что для Европы было вообще не характерно. Но ни один из типов в японских доспехах не употреблялся чаще других, поэтому можно предположить, что все эти разновидности были примерно равноценны по своим защитным качествам. Многие кольчуги собирались из колец двух видов – круглых и овальных. Лишь в XVI веке японцы познакомились с доспехами из Европы, и, соответственно, с кольчугами европейского типа, которые они стали называть намбан-гусари («кольчуги южных варваров»). И это было одно из тех немногих европейских заимствований, что были восприняты с большим энтузиазмом. Однако, при соединении такой кольчуги с пластинами, как это обычно практиковалось в Японии, возникла трудность, связанная с тем, что ни одно из звеньев европейской кольчуги не лежало параллельно пластинам. Но все же намбан-гусари стала популярной, особенно, когда ее делали из тонкой проволоки, а сами кольца соединяли встык, а не склепывали, как в Европе. Особо прочными были кольчуги (либо какие-то части доспехов, сделанные из кольчужного плетения), выполненные в технике тиримэн-намдан-гусари, при которой диаметр колец был довольно мал, а проволоки, напротив, – велик, в результате чего получалась очень прочная и плотная кольчужная ткань с самым минимальным количеством просветов. Еще одна чисто японская особенность кольчуги была связана с тем, что ее практически никогда не использовали саму по себе, а нашивали на ткань или на кожу. Чтобы предотвратить коррозию металла в сыром японском климате, кольчуги тоже покрывали лаком, причем, всегда черным, что выглядело весьма впечатляющим, особенно когда ее нашивали на ярко-красную ткань. Ну, а чисто кольчужные доспехи – то есть кольчужная рубашка с короткими рукавами, аналог европейских кольчуг, появились в Японии только лишь в… XVIII веке, причем носили их не воины, а полицейские, и назывались такие доспехи – кусари-катабира! Автор: Вячеслав Шпаковский https://topwar.ru

Или для наблюдения за звездами... Еще вариант - "куриный бог" вешали над входом в курятник... А может примитивное боло... Хотя скорее отвес... Правда, если использовался женщиной, то наперсток (правда если очень древний, то мужской, ведь раньше мужчины занимались шитьем)... :)