Yorik

Эх, бычки вяленые...

Все же, наверное, литник

Да у нас такого с роду не было. Точно ваше. И мокрый и холодный. Без вариантов... Наши все теплые и пахнут фиалками :)

Ну как всегда, может это то же товарищ, который предлагал из рельсы делать ;)

Так вот откуда он к нам пришел :)

На данный момент наука не может по железу определить источник изготовления слитков. Этому мешают технологические особенности выплавки металла, особенности ковки и пр. Это же не бронза, хотя и с ней много вопросов. КОЧЕВНИКИ ЕВРАЗИЙСКИХ СТЕПЕЙ И АНТИЧНЫЙ МИР (проблемы контактов) Материалы 2-го археологического семинара Новочеркасск 1989 А. В. Симоненко ИМПОРТНОЕ ОРУЖИЕ У САРМАТОВ В составе сарматской паноплии был еще один тип ору­жия, который, насколько мне известно, не нашел отражения в литературе. На территории Волгодонских степей и в При-кубанье в разные годы были обнаружены бронзовые и же­лезные втульчатые наконечники стрел, во втулки которых были вставлены, по определению исследователей, железные черенки или стержни4. Кроме того, в одном из погребений в Краснодарском крае5 у левого бедра скелета находились железные стержни в деревянном футляре, два из которых были заострены. В кургане 10 у ст. Тифлисской найден фраг­мент железного стержня, оканчивающийся трехлопастным наконечником, откованным вместе со стержнем (ГИМ, инв. № 84). Длина всех этих черенков или стержней различна – от 7,5–10 см до 33–46 см. В свое время М. Г. Мошкова предположила, что такие длинные черенки использовались для скрепления наконечника с тростниковым древком (7, с. 32). Безоговорочно признать верным это объяснение труд­но: переходные стержни известны в более раннее время (20, с. 26–27), однако все они короткие и изготовлены из твер­дых пород дерева. Трудно представить себе, что железный черенок длиной до 46 см не повлияет на балансировку и, соответственно, на баллистические качества стрелы; неда­ром у столь искусных лучников, как скифы, ничего подоб­ного не известно. Наконец, настораживает редкость таких находок: на тысячи воинских погребений приходится 7 комплексов с железными черенками. Сомнительно, чтобы при широком распространении тростниковых древков такое изобретение, если оно действительно было рациональным, использовалось столь ограниченно. И если те из черенков, которые были вставлены во втульчатые наконечники, мож­но рассматривать как переходные стержни, то как быть с экземплярами из Визенмиллера, Раздольской (стержень без наконечника) и особенно Тифлисской, толщина которых от 0,5 до 1 см и длина до 33 см? Между тем, практически полные аналогии столь стран­ному и необычному для сарматов оружию имеются в Китае. Это арбалетные болты, т. е. стрелы для арбалетов6. В III в. до н. э. они, как правило, биметаллические – с бронзовым втульчатым наконечником и железным древком (ср. оружие этого же времени из с. Ленинск). Великолепные экземпляры такого оружия найдены в гробнице Цинь-Шихуанди (27, табл. 20, 1). Биметаллические болты продолжают бытовать в раннеханьское время (28, табл. 48, 12, 15, 16), а в позднем Хань сменяются цельножелезными (28, табл. 58, 10). Фраг­мент болта I в. н. э. из ст. Тифлисской как нельзя лучше со­ответствует позднеханьским. Известны в китайских мате­риалах и сами арбалеты. В сарматских могилах они не най­дены и вряд ли будут – судя по всему, это оружие попадало к сарматам случайно и редко. Таким образом, если изложенные соображения верны, мы можем говорить о бытовании у сарматов еще одного вида импортного оружия – китайских (а в то время других про­сто не было) арбалетов. Рассмотренные находки документи­руют начало контактов сарматов с Китаем еще в III в. до н. э. Правда, о характере их я судить не берусь – не исключено, что арбалеты попадали к сарматам не непосредственно от китайцев, а через «третьи руки» (Средняя Азия? хунну). Тем не менее, наряду с другими китайскими вещами эти на­ходки свидетельствуют о длительности и устойчивости сар-матско-китайских связей. Среди импортного метательного оружия сарматов следу­ет упомянуть и пилум из ст. Воздвиженской (5, с. 50). 4 Визенмиллер, 4/3 (24, с. 115–116); Ленинск (25, с 22–23);ст. Ка­лининская, 1/4, 5/10 (26, с. 38, 50). 5ст. Раздольская, 7/13. Раскопки А. А. Нехаева, 1978 г., материал не опубликован. 6 Благодарю М. В. Горелика, любезно обратившего мое внимание на этот материал.

Дивов пишет: "Советский художник-реставратор пилит ножовкой икону в Третьяковской галерее". Примерно 1984 год. Кровавый режим Черненко. Из комментариев: "Что пилит, то мы и сами видим, а вот хорошо это или плохо, - откуда нам узнавать прикажете?" О.Д.: Ну, если доску терзает ножовкой отдел древнерусской живописи Третьяковки, дело точно хорошее. Вопрос, хорошо ли его делают. Человек на фото, выражаясь современным языком, "запилил обратно" Николу Чудотворца из такого состояния, что икона площадью в квадратный метр стала гвоздем выставки "Реставрация музейных ценностей в СССР" 1985 года. Реставратор спас памятник 16 века, накрытый позднейшей записью 19-го, вернув его фактически из небытия. Доска была полностью убита, проблема не решалась в принципе. А он придумал, как ее решать. Создав для этого целую технологию. Что такое реставрация, зачем нужна, и почему это круто, я вам сейчас растолкую на пальцах раз и навсегда, а потом расскажу, как пилили Николу, хорошо? Самое главное и суровое: у нашего героя всегда в работе тот или иной уникальный памятник истории; второго такого нет и не будет. Худший вариант - когда в процессе реставрации выясняется, что памятнику настали кранты еще полвека назад, и он держался даже не на остатках краски, а на соплях посетителей галереи, которые в его сторону чихали. И задача спасения экспоната не решается известными средствами, а при ближайшем рассмотрении выглядит невыполнимой даже в теории. Значит, экспонат - накрылся. А спасать его - надо. Даже не потому что его ценность в деньгах исчисляется миллонами, а потому что помимо денег она вовсе не поддается учету. Потому что памятник - наш. Но - как его спасать? ГТГ (Государственная Третьяковская галерея) располагает крупнейшей в мире коллекцией икон, около пяти тысяч единиц. Сохранять ее помогают реставраторы отдела древнерусской живописи. Они расчищают "доски" от поздних записей, копоти и потемневшей опифы, ведут наблюдение за сохранностью, укрепляют красочный слой, - в общем, день за днем, год за годом, восстанавливают иконы в первозданном виде и спасают от разрушения. Это вредная профессия. Я с детства помню, как мои родители бились за то, чтобы ее официально признали вредным производством - и надо же такому случиться, где-то к концу 90-х реставраторам начали давать молоко за то, что они дышат растворителями. Жаль, отец не дожил, он бы посмеялся. Экспозиция иконописи в Третьяковской галерее Еще это типичная "нудная работа руками", и в то же время, творческая профессия. По умолчанию реставрация - бесконечное повторение утомительных (реально трудных физически) рутинных операций, когда от руки мастера требуется прецизионная точность на протяжении часов (зачастую - от вывешенной руки, поскольку локоть поставить просто некуда). Но когда это художнику было легко? Андрей Рублев трудился без электрического света и центрального отпления. А ты, считай, в тепличных условиях. У тебя есть микроскоп и химические реагенты. Тебя консультируют матёрые искусствоведы, у них глаз - алмаз и привыкли руки к топорам. Ты исследовал экспонат, продумал свой маневр, теперь берись за кисточку и не жалуйся. Увы, старая картина или икона - практически живой предмет, который может быть при смерти, но еще бодрится. И черта с два ты угадаешь даже с электронным микроскопом, насколько все на самом деле плохо. Состояние экспоната меняется под воздействием малейших перепадов температуры, влажности и освещенности, и меняется всегда к худшему. Если ветхий экспонат не трогать, он все равно завтра вспучится или посыплется; если на него не дышать, он продержится год-другой. Значит, будем трогать, рискуя, что он и вспучится, и посыплется, и еще два раза треснет прямо сейчас. Ничего, сами доломаем - сами починим. Нет, мы не знаем, как починим, но морально готовы. И мы беремся за экспонат, не дыша, и сначала вроде все ничего, а где-нибудь через месяц, когда обратного хода уже нет, мы видим такое... Мама родная, на чем краска-то держалась? Да на краске и держалась. И ВНЕЗАПНО реставрация становится той самой творческой профессией в обстановке, приближенной к катастрофе. Больше всего это похоже на оперативную хирургию. В любой момент экспонат может подбросить сюрприз, на который надо реагировать: а) правильно, б) быстро, в) так, чтобы лет через сто после тебя могли переделать. И что такое "правильно", большой вопрос. Работа с Николой Чудотворцем была, мягко говоря, революционной. А еще долгой, нудной, кропотливой, разбитой на множество этапов с непредсказуемым результатом, и каждый этап тоже был нудным, требовал редкой выдержки и ловкости в обращении с инструментом, от ножовки до бормашины. Насколько мне известно, Игорь Скляренко (на момент события 37 лет, русский, беспартийный, образование среднее специальное, художник-реставратор высшей категории, зарплата 125 рублей) был первым в мире, кто сумел решить такую нерешаемую вроде бы задачу, как перевод красочного слоя иконы на новую доску. В реставрации есть понятие "дублировка" или "дублирование": когда живопись ветшает, ее переклеивают на новый холст, дублируя, сиречь, удваивая основу. Укрепленную таким образом картину можно спокойно подновлять и эксплуатировать дальше. Дублирование широко применяется с 17 века. Но, повторим, это наклейка ветхого холста поверх нового. В случае с иконой, потраченной шашелем (он же "мебельный точильщик") тот же фокус возможен, если древесина не проедена насквозь и уцелела паволока. Это такая ткань, наклеенная на доску перед наложением левкаса, сиречь, грунтовки, для лучшего сцепления левкаса с доской. Удается иногда отделить красочный слой вместе с паволокой и перенести на новую доску. Но бывает, что паволокой накрыты только стыки досок. А если все прогрызено до краски, тогда и паволока съедена. Извините, это труба. "Никола поясной" размером 110х79,5 сантиметров оказался съеден насмерть. Если хотите представить, на что была похожа доска, вообразите кусок пересохшего в труху поролона. Древесина крошилась и сыпалась. Икону "повело винтом", и ладно бы ее просто согнуло по двум осям, нет уж, левая и правая половины вывернулись каждая по отдельности. Такое не лечится. Но спасти Николу очень хотелось, потому что под позднейшей записью 19 века скрывался, ни больше, ни меньше, ранний 16-й. Об этом знали еще с начала 70-х, когда Николу попробовал "раскрыть" искусствовед и реставратор ГТГ Николай Кишилов, старший коллега и близкий друг Игоря Скляренко. Кшилов добрался до старой авторской живописи, и она рассыпалась в пыль под его руками, а ведь руки у Коли были золотые. Кишилов не понимал, что дальше делать с Николой. И никто в галерее не понимал. Его боялись вообще трогать, это было все равно что добить умирающего. Он и так разрушался под собственным весом. В 1973-м Кишилов эмигрировал во Францию и вскоре скончался. Ему было всего тридцать девять. По понятным причинам роль Кишилова как зачинателя этой истории не упоминалась публично до конца советских времен. Самое обидное - Коля так и не увидел возрожденную икону 16 века. Никола загибался - в самом буквальном смысле - еще десять лет, и никто не понимал, как к нему подступиться. Потом Игорь вроде бы сообразил, как. Эту технологию имеет смысл описать подробно и последовательно. Работа заняла год, и он оказался совсем не скучным. Так что дальше я, с вашего позволения, буду вольно цитировать отчет о реставрации Николы, опубликованный без подписи автора в журнале "Наука и жизнь" 11-1992. Отчет там играл подчиненную роль, он иллюстрировал научную статью о борьбе с жуками-точильщиками в музеях. Я-то в свое время читал его в оригинале, но где тот оригинал, поди его найди. Итак, икона "Никола поясной" поступила в ГТГ в 1930 году из Покровской церкви Большого Высоцкого монастыря в Серпухове. В 50-х годах было замечено, что доска иконы поражена жуком-точильщиком, и чтобы спасти ее от дальнейших разрушений и осыпания древесины, оборотную сторону пропитали олифой с канифолью. Пораженная жуком древесина оказалась как бы в пенале между коркой пропитки и авторской живописью. Под собственной тяжестью древесина продолжала разрушаться. Храмовые иконы вообще большие, а эта имеет 110 см в высоту и 79,5 — в ширину, толщина доски — 3,5 см. Когда в начале 70-х Николай Кишилов сделал пробные расчистки, оказалось, что под записями 19 века находится памятник начала 16 столетия. Но расчистить икону полностью было невозможно, так как даже от незначительного количества растворителей красочный слой проваливался внутрь древесины, а при сухой расчистке появлялись микротрещины, и авторская живопись осыпалась. Спасти икону помог бы только перевод авторской живописи на новую основу. Предстояло снять поврежденную древесину, отделить от нее красочный слой и закрепить на новой доске. В "Науке и жизни" деловито сказано: "Работа была поручена художнику-реставратору Игорю Скляренко". О том, что с момента раскрытия Кишиловым живописи 16 века до начала ее спасения прошло десять лет, ни слова. Первым делом во "вспомогательном фонде" ГТГ была подобрана сосновая доска 19 века, точно попадающая в размер "Николы поясного". Химико-биологические исследования показали, что ее древесина здорова, никаких повреждений не имеет. На иконе есть углубление (ковчег), обрамленное полями. В новой доске вырезали ковчег, точно соблюдая размеры. Доску дважды пропитали осетровым клеем, а сверху наложили вываренную в осетровом клее редину (прореженный через одну нитку театральный холст). Поспе высыхания поверхность была отторцована левкасом ("левкас" это грунтовка под иконопись, животный клей с меловым наполнителем) и выровнена наждачной бумагой. В таком состоянии доску выдержали два месяца. Тем временем нужно было освободить авторский красочный слой. Прежде всего - прочно зафиксировать живопись, чтобы не повредить ее при удалении старой древесины. С лицевой стороны икону заклеили двумя слоями неравнопрочной микалентной бумаги на осетровом клею. Спустя неделю, когда клей высох, на бумагу наложили пропитанное тем же клеем стиранное простынное полотно. На всякий случай: тут постоянно упоминается осетровый клей, он же "рыбий клей"; это традиционный материал реставраторов начиная с 17 века. Естественно, сейчас в тех же целях широко используются синтетические адгезивы, но появились они только в 1970-х, и входили в обиход очень долго. Всерьез работать с ними начали уже в нынешнем веке. Ладно, продолжаем наш триллер. Красочный слой крепко держался на лицевой заклейке, но сильная деформация всей доски делала удаление поврежденной древесины рискованным. Спилить ее можно было только в положении иконы "лицом вниз", и никак иначе. Но "лицо" имело такую хитровывернутую во всех направлениях форму, что икона, лежа тыльной стороной вверх, касалась рабочего стола лишь в нескольких местах. По большей части она над столом нависала. Легкое нажатие с тыла ветхой доски, и красочный слой треснет. Проблема была не в том, что одно неверное движение повредит живопись. Речь шла о неверном движении с буквально миллиметровой амплитудой. Значит, надо каким-то образом подпереть лицевую сторону по всей ее сложнонавороченной поверхности. Как бы уложить доску лицом в плотную вату. Очень плотную. А если в гипс? Решено: делаем гипсовую матрицу. На заклеенную поверхность иконы наложили тонкую фторопластовую пленку, к бортам иконы прикрепили картонные полосы шириной 15 см, а на пленку нанесли тонкий слой гипса. Когда гипс высох, его смазапи вазелином, сделали новую отбортовку и залили новый слой гипса. Оба слоя армировали льняной паклей. Предварительно этот метод был опробован на небольшой деформированной доске и дал хороший результат. Уложенная в гипсовую матрицу, повторяющую рельеф красочного слоя и форму доски, икона наконец-то быпа прочно закреплена и защищена от возникновения трещин в случае неравномерного нажатия руки при обработке столярными инструментами. При толщине авторской доски 3,5 см, решено было первоначально снять слой в два сантиметра. Его срезали относительно грубым способом, фрезой и одноручной пилой. После отделения древесину не выбросили, а смонтировали на холст, повторяя первоначальную форму иконы. Так сказать, для потомков, чтобы не думали, будто нам было легко. Впоследствии холст с остатками старой доски экспонировался рядом с возрожденной иконой на выставке "Реставрация музейных ценностей в СССР" и производил сильное впечатление. Больше всего это было похоже не на куски дерева, а на куски хлеба. Следующий сантиметр удалили с помощью шерхебеля (рубанок с полукруглым резцом). Как и следовало ожидать, на всю толщину доски нигде не оказалось здоровой древесины. Красочный слой, державшийся с одной стороны на лицевой заклейке и матрице, а с другой - на 5-миллиметровой основе, положили на щит. Впереди быпа тонкая работа — скрипичным рубанком, полукруглой стамеской и бормашиной полностью удалить оставшиеся пять миллиметров древесины. Прежде, чем переводить живопись на новую доску, авторский левкас промазали осетровым клеем с медом, а доску обработали осетровым клеем с меловым наполнителем. Дублировочную доску наложили на авторский левкас и перевернули, сверху положили фильтровальную бумагу, поролон, два листа 12-миллиметровой фанеры и груз. Груз выдерживался три дня, и каждый день его снимали для замены фильтровальной бумаги и поролона. На четвертый день красочный слой прочно лежал на своей основе. Впереди была работа по удалению позднейших записей с живописи. Теперь икона полностью отреставрирована, из-под поздних записей почти пять столетий спустя вновь увидела свет неповторимая живопись начала 16 века. Ровно год работы. То ли целый год, то ли всего-то год, это еще как сказать. Год из жизни реставратора, которому осталось десять; он умрет в сорок семь. Игорь Скляренко успел сделать еще очень много, и в ГТГ, и вне ее. Но как раз после триумфа с Николой я заметил, что "папуля" (он сам дал себе такое прозвище, заимствовав его у известного героя рассказов Каттнера) слегка загрустил. Для него в реставрации не осталось по-настоящему серьезных задач. Круче того запила Николы Чудотворца просто было трудно что-то придумать. Да и сейчас не придумаешь. Нет, может, круче и бывает, но уж это точно не лечится. Известными на сегодня средствами, если вы понимаете, о чем я :) Жаль, отец не дожил. Он бы занялся.

По ближайшим аналогиям из Китая. А что даст металлография? Процентное соотношение железа с примесями? Это же не бронза, центра производства так не определить. Он совершенно не эксклюзивен. Редкий, да. Сохнран потрясающий, да. Но не эксклюзив. Никаких суперовых технологических моментов в нем нет. Все было известно задолго до него.

Не у всех открывается... Скопирую. Хуяк! – и ты защищён, как монгольский воин. Потому что хуяк (хуяг, хуягу, куяк) — монгольские доспехи из твёрдых материалов. Хуяг изготавливался из стали/железа или кожи. Во втором случае для получения необходимой прочности кожа склеивалась в несколько слоев. По покрою доспех являлся ламелярным или ламинарным. Хуяк изготавливался из большого количества небольших металлических пластин, связанных кожаными ремешками или шнурами. При этом пластины располагаются внахлест. Слово вошло в русский язык, поэтому нередки были донесения сибирских казаков о племенах, выходящих на битву "конно, оружно и хуячно". Или отчёты о встрече с подразделением "охуяченных калмыков". "Машина" по-монгольски "машин", броневик - "хуяг машин".

Да, фото надо получше

Вот прототипы ксифосов. Для скифов акинак тоже приобретенный предмет, позаимствован у персов, судя по всему http://arkaim.co/gallery/image/9194-ajxeqki9s4e/ http://arkaim.co/gallery/image/10653-1447789919-4-mech-iz-linca/ http://arkaim.co/gallery/image/10652-1447789921-5bronze-swords-and-fittings-from-hungary-in-the-british-museum-s/ http://arkaim.co/gallery/image/13836-hu0eewdanf0/ http://arkaim.co/gallery/image/962-nb-0029/ http://arkaim.co/gallery/image/939-nb-0018/ http://arkaim.co/gallery/image/6086-1153b/ http://arkaim.co/gallery/image/30561-lc31-kjr55u/ http://arkaim.co/gallery/image/30561-lc31-kjr55u/ http://arkaim.co/gallery/image/13844-suey7fupubs/ http://arkaim.co/gallery/image/12244-1451023613-5b-novoe-carstvo-okolo-1550-1069-do-n-e/ Это не долы, а борозды, значение коих исключительно эстетическое, в отличие от долов, которые являются функциональным элементом клинка. Так, где там в бороздах ребра? А кто с этим спорил? Первое поселение в Северном Причерноморье появилось в 6 в. до н.э. (когда мы там копали, то попадалась керамика и 7 в. до н.э.). Не на курорты же греки туда ездили? Наверняка торговать. И это уже было не сезонное поселение, а постоянное, следовательно торговля шла постоянно. Вообще торговля тогда была очень развита (хотя некоторые ученые в этом сомневаются). Об этом говорят, например, находки китайских наконечников болтов в сарматских захоронениях. Т.е. срубная культурная общность, киммерийцы, это тоже предготский период :) Я уже молчу про ямников, катакомбников... У сарматов были совсем другие формы оружия. Они вообще перестроили весь комплекс вооружения, что и помогло им потеснить скифов. И кстати, это произошло в 3 в. до н.э., т.ч. данный клинок не может быть сарматским никоим образом.

Да, он молодец

Он мне нравится :) Спасибо, что он поблагодарил меня, т.к. статью писал я. В цифре сборника нет. Зачем он повторяет за мной аргументы не понятно. Аналогов за последние несколько лет найдено еще штук 5-6 и все по Слобожанщине и Северному Причерноморью (во Фракийских землях ни одного).А теперь вопросы: 1. Где там долы? В статье про долы ничего не говорится. Нечего свои фантазии выдавать за действительность. 2. Где, в каких работах указанно на этот признак? 3. Золочение могло отсутствовать вообще, т.к. обкладку золотом оружия и бляшек делали только при непосредственном захоронении. До этого предмет использовался как есть, иначе золотую фольгу пришлось бы каждый раз восстанавливать. Статья издана в 1969 году - "Древние фракийцы в Северном Причерноморье", М., 1969 г. (Материалы и исследования по археологии СССР, № 150). И вот что пишут в предисловию к сборнику составители: Из предисловия к сборнику, стр. 5 И это написано тогда! За эти несколько десятилетий ничего не изменилось. Находки мечей с подобными рукоятями происходят из районов Северного Причерноморья, Слобожанщины и Поволжья. Во Болгарии, Греции, подобных находки единичны... Да, курган скифский. На основании чего сделан вывод, что меч фракийский, а не греческий, если шлем найден греческий (кстати, он переделан из греческого, т.е. это либо ремонт, либо сознательная подгонка предмета под свои нужды древним воином. Считается ли он во втором случае уже греческим?)? А почему он не может быть скифским, курган то скифский? Датировка, согласно признанной в мире классификации Мелюковой, именно этого типа меча (она классифицирует их именно по рукоятям, а не клинкам, т.у. разнообразие клинков очень большое и далеко не всегда определяется после раскопок) - конец 5 - 4 вв. до н.э. (кстати, сейчас ученые склоняются к версии, что курган Солоха самый ранний из однотипных курганов Чертомлык и Куль-Обы, его датируют серединой 4 в. до н.э.) Находок 3 в. до н.э. этого типа мечей нет. Если он представит аналоги с датировкой 3 в. до н.э. и позже! буду благодарен. Ну и несколько фото. Причем это только с подобными рукоятями, а со схожими вообще куча... И еще, заставляй отвечать на вопросы, иначе завалит своим невежеством. Вот, например, ксифос - колющий меч с листовидной формой лезвия! А у нас треугольная...

Французский король Роберт II (972-1031) был коронован своим отцом, королём Гуго Капетом (940-996) в самом конце 887 года, на Рождество, всего через полгода после того как тот был сам избран королём и коронован летом 887 года. Самостоятельно Роберт стал править только после смерти отца. Прозвище "Благочестивый" король Роберт II получил от монаха Эльго (Helgaud) из Флёри, который написал панегирическое жизнеописание этого правителя уже после его смерти. Примерные годы жизни этого монаха 972-1048, а первое упоминание о данной рукописи относится к 1076. Сохранился всего один экземпляр рукописи Эльго из Флёри. Вот как другой хронист, Рихер Реймсский (940-998), описывал этого молодого короля: "Роберт отличался таким усердием и дарованиями, что и в военных делах выделялся, и был прекрасно обучен божественным и каноническим наукам, был привержен и свободным искусствам, также участвовал в соборах епископов и с ними обсуждал и разбирал церковные дела". Учителем и наставником Роберта был знаменитый учёный Герберт Орильякский (946-1003), который был также архиепископом Реймса с 991, Равенны с 998, а с 999 года был избран папой под именем Сильвестра II. Рихер и сам был одним из учеников этого Герберта. В 988 году по настоянию отца Роберт женился на Розале Итальянской или Иврейской (955-1003), которая, став королевой, взяла имя Сюзанна. Будучи Розалой, эта дама, дочь короля Италии Беренгара II Иврейского (900-966), в 968 году вышла замуж за Арнульфа II (961-987), графа Фландрии. Гуго Капет настоял на браке своего сына с женщиной, которая была на восемнадцать лет старше своего второго мужа, так как в качестве приданого от новой королевы Франция получала Понтьё и Монтрёй. Эти земли обеспечивали королевству выход к морю. Заметим, что Сюзанна (Розала) первый раз вышла замуж, когда её второй муж ещё не родился. Особой любви между супругами не было, детей тоже не получилось, а примерно в 991 или 992 году молодой король влюбился в Берту Бургундскую, жену графа Эда I де Блуа (945-996). Берта Бургундская (964-1010) была дочерью Конрада I Тихого (922-993), короля Бургундии с 937 года. В 980 году её выдали замуж за графа Эда I де Блуа, от которого она родила шестерых (!) сыновей и двух дочерей. После смерти графа Эда I Роберт развёлся с Сюзанной и захотел жениться на свой обожаемой Берте, которая была старше его всего на восемь лет. Гуго Капет запретил подобный брак, так как Роберт II и Берта состояли в троюродном родстве – две из их бабушек были родными сёстрами. Проверяем. Генрих I Птицелов (876-936) – герцог Саксонии с 912; король Восточно-Франкского королевства с 918. От второго брака имел двух дочерей – Гербергу и Эдвигу. Эдвига Саксонская (922-965) – дочь короля Германии Генриха I Птицелова; жена герцога франков Гуго Великого (897-956); мать короля Гуго Капета; бабушка короля Роберта II. Герберга Саксонская (913-969) – дочь Генриха I Птицелова; её вторым мужем был французский король Людовик IV Заморский (920-954, король с 936), от которого родила восьмерых детей, в том числе короля Лотаря и Матильду (943-992). Вот эта самая Матильда, которая вышла замуж за Конрада I Тихого, и была матерью Берты. Уф! Действительно Роберт II и Берта были троюродными братом и сестрой. Это достаточно близкая степень родства, церковь запрещала подобные браки, так что понять Гуго Капета можно. Кроме того, Роберт II был крёстным отцом одного из детей Берты (вероятно, тогда они и познакомились), что также делало их брак невозможным с церковной точки зрения. Однако после смерти отца в конце 996 года Роберт II окончательно прогнал от себя Сюзанну и захотел жениться на Берте, несмотря на все препятствия. Рихер Реймсский объяснял этот разрыв только большой разницей в возрасте супругов: "Пока это происходило, король Роберт развелся с женой Сусанной, итальянкой по рождению, так как он был в возрасте 19 лет и цвел молодостью, она же была старухой". На это трудно возразить. А что же стало с Сюзанной? Когда Роберт II прогнал её, она взяла своё старое имя и опять стала Розалой. Она захотела вернуть земли, которые принесла Роберту II, и которые тот удерживал после развода. Договориться миром не удалось, и о дальнейших событиях мы узнаём от Рихера Реймсского: "Будучи отвергнутой, она пожелала вернуть то, что он принял в качестве приданого, но король её не удовлетворил, и тогда она обратилась к другим средствам. В те дни она, требуя своё достояние, замышляла нападения на короля. Так, желая вернуть в свою власть замок Монтрёй, который он [Роберт II] получил в приданое, и оказавшись не в силах добиться этого, она разрушила другой замок, бывший рядом с ним, под названием… [пропуск у Рихера]". Потерпев неудачу, Розала вернулась во Фландрию к своим детям. Чтобы осуществить свои мечты, король Роберт II нашёл несколько епископов и даже одного архиепископа, которые оформили развод короля с Сюзанной (в конце 996), а вскоре (в начале 997) благословили его брак с ненаглядной Бертой. Папа Григорий V объявил этот брак недействительным, но Роберт II не подчинился папе, который в 998 году отлучил Роберта II от церкви. Григорий V (970-999) – Бруно Каринтийский, капеллан императора Оттона III, своего двоюродного дяди; папа с 996. Церковное отлучение никак не повлияло на чувства Роберта II к его второй жене, но когда Берта родила мёртвого ребёнка, а папа Сильвестр II повторно объявил брак Роберта II и Берты недействительным, только тогда, вероятно, его чувства пошатнулись. Сильвестр II (946-1003) – Герберт Орильякский, учитель и наставник Роберта в молодости; папа с 999. В 1001 году Роберт II официально развёлся с Бертой, и в 1003 году женился на Констанции Арльской, но ещё долго продолжал свои интимные отношения с Бертой. По некоторым данным брак Роберта II с Констанцией состоялся в 1001 году. Вскоре Констанция родила дочь Адвигу (903-962), но потом несколько лет не могла забеременеть. Констанция Арльская (986-1032) – дочь Гийома I Освободителя (955-993), графа Авиньона с 962, графа Прованса с 968 и маркиза Прованса с 979.

Раз уж в этом очерке мы так часто сталкивались с масками “Удовольствие, примирённое с Доблестью”, то поговорим о них немного подробнее. Известно, что данные маски были поставлены принцем Чарльзом, но так как это были первые его маски как принца Уэльского, то, естественно, это было сделано при поддержке папочки, короля Джеймса I, 9 января 1619 года, а повторное представление (со значительными изменениями в тексте) – 17 февраля того же года. Автором текста был Бен Джонсон, а оформитель-постановщик – Иниго Джонс. Постановка этих масок оказалась довольно дорогим мероприятием, и это притом, что королева Анна отказалась от масок дам в этом представлении. В пьесе кроме того упоминаются символические фигуры Любовь и Красота, которые должны были быть атрибутами королевы Анны, но августейшая Дама из-за болезни не смогла присутствовать на данном представлении масок, чего Бен Джонсон конечно же не мог предвидеть. Сэр Натаниел Брент написал Дадли Карлтону, вместе с которым он был в Гааге в 1616 году, что король Джеймс I занял у купцов из Миддлсбурга 4000 фунтов стерлингов на постановку масок принцем. Отметим, что только костюмы для принца Чарльза, сэра Уильяма Ирвина (джентльмена-привратника принца) и сэра Роджера Палмера (виночерпия принца) стоили 249 фунтов 16 шиллингов и 11 пенсов. Сэр Натаниел Брент (1573-1652) – возглавлял Мертон колледж в Оксфорде. Сэр Роджер Палмер (1577-1657) – член парламента; виночерпий принца Чарльза. Сэр Уильям Ирвин - джентльмен-привратник принца Чарльза. Помимо трёх вышеуказанных джентльменов в масках принимали участие такие знатные лица как маркиз Бекингем, маркиз Гамильтон, граф Монтгомери, сэр Томас Говард, сэр Чарльз Говард, сэр Гилберт Хоутон, Роберт Карр и ещё несколько аристократов. Джордж Вильерс (1502-1638) – виконт Вильерс 1616, граф Бекингем 1617, маркиз Бекингем 1618, 1-й герцог Бекингем 1623; фаворит короля Джеймса I. Джеймс Гамильтон (1589-1625) – 2-й маркиз Гамильтон 1604. Филипп Герберт (1584-1649) - 1-й граф Монтгомери 1605, 4-й граф Пембрук 1630; один из фаворитов короля Джеймса I. Томас Говард (1586-1646) - 21-й граф Арундел 1604, 4-й граф Суррей 1604. Сэр Чарльз Говард (1579-1642) – 2-й граф Ноттингем, в 1615-1624 гг. носил титул Лорда Говрда Эффингемского. Сэр Гилберт Хоутон (Houghton, 1591-1648) – 2-й баронет Хоутон Тауэра; один из фаворитов Джеймса I. Роберт Карр - будущий граф Анкрум, двоюродный брат Роберта Карра (1587-1645), фаворита короля Джеймса I. Я не буду описывать ход действия в этом представлении масок, но следует отметить, что по окончании драматической части представления, разумеется, со вставными номерами в виде танцев и вокальных номеров, начинались танцы, как всеобщее развлечение. Сначала маски начинали танцевать на сцене, но там были, в основном, мужчины, затем на танцевальной площадке, а потом они спускались в зал. Вот тогда и начиналось всеобщее веселье, бал: к джентльменам присоединялись дамы и... Кто же будет в таких условиях смотреть на часы? Тем более что король Джеймс I любил смотреть на танцы, но сам почти никогда не танцевал, а в масках вообще никогда. Во время первой постановки масок произошёл любопытный эпизод, который дошёл до нас благодаря внимательному и любопытному Орацио Бузонио, который сообщал: "Маски поклонились королю и начали танцевать. Когда они прервали испанский танец, поскольку устали, Его Величество закричал:"Почему они не танцуют? Зачем я сюда пришёл? Черт вас побери, танцуйте!" Тогда его фаворит маркиз Бекингем начал танцевать с такой грацией и лёгкостью, что все изумились. Этим он успокоил гнев своего господина. Другие тоже стали демонстрировать своё мастерство, но никто не сравнился с блестящей техникой маркиза, хотя один рыцарь показал 34 антраша подряд". После окончания развлечений Меркурий обращается к участникам с речью, которую повторяет весь хор в сопровождении баса, двух теноров и двух дискантов. Затем маски танцуют последний танец и поднимаются на сцену, которая закрывается, и зрители снова видят гору Атлас. Маски окончены. Надо сказать, что даже эрудированный Орацио Бузонио пару раз попадал впросак при толковании символов и аллегорий. Пигмеев, которые принимали участие в первой версии антимасок, он воспринял как "мальчиков, наряженных наподобие лягушек". Поэтому во многих случаях различные образы, даже понятные, представлялись зрителям; только когда авторы стремились сохранить образ в тайне или для интриги, этого не делалось. В другом случае Бузонио пишет, что появлялся на сцене некий "музыкант в длинной одежде с гитарой, который пел, что он какое-то божество". Это довольно странно, так как в масках Меркурий представлял Дедала Геркулесу. Дедал - это довольно любопытный персонаж масок, который при исполнении всех своих песен обращается только к участникам масок, а не к зрителям. После первого танца Дедал исполняет песню, в которой есть такие слова: "Ещё, ещё, прекрасны вы! Звучите громче, похвалы! И будьте же готовы Лишь танцами, без лишних слов Из стройных линий и углов Создать нам образ новый. Ведь если вдруг от нас уйдёт Балет, то живопись займёт Пустеющее место. Художник будет нас учить Достоинство и честь хранить И благородство жеста". Получается, что, несмотря на свою борьбу с Иниго Джонсом по вопросу о главенстве в масках содержания или зрелищности, Бен Джонсон иногда был вынужден согласиться с тем, что главенствовать в подобных представлениях всё-таки должна зрелищность. Итак, представление закончилось, но зрители (придворные) остались недовольны представлением. Приведу несколько отзывов высокопоставленной публики. Сэр Эдвард Харвуд: "Танцевали дети, одетые как бутылки и человек в костюме большой бочки. В целом маски не очень понравились, оформление было хорошо, а вот поэзия – не очень". Сэр Эдвард Шербёрн в письме сэру Дадли Карлтону нелестно отзывается и о визуальном оформлении масок: "...кратко говоря о спектакле, ...мистер Иниго Джонс испортил свою репутацию, ...хуже масок я не видел". Возможно, Шербёрн полагал, что вина за неудачное представление полностью лежит на оформителе Иниго Джонсе, как о лице ответственном за эти маски, и не стал акцентировать внимание на плохо принятом зрителями тексте Бена Джонсона. Джон Чемберлен в письме к тому же сэру Дадли Карлтону несколько более осторожен, но также дает низкую оценку увиденному: "На Двенадцатую ночь были маски принца... ничего особенного, но скорее скучные". Натаниел Брент подытожил общее мнение словами: "Многие считают, что автору следует вернуться к старому стилю". Одним из немногих зрителей, положительно оценивших маски, был венецианец Бузонио, который отметил, что "первая сцена была очень легкой и смешной". Сэр Эдвард Шербёрн (1578-1641) – государственный служащий и секретарь Ост-Индской компании. Повторная постановка масок, состоявшаяся 17 февраля того же года, в обязательном порядке для подобных случаев предварялась словами: "Эти маски весьма понравились королю". Джеймсу I маски могли понравиться из-за большого количества танцев, на которые он любил смотреть, но высокопоставленные зрители, как мы видели, остались недовольны увиденным и, особенно, услышанным. Слухи об этой неудаче драматурга быстро разлетелись по Лондону, что очень сильно расстроило Бена Джонсона, который списал неудачу постановки на глупость публики, не сумевшей оценить его гротеск и тонкость шуток. Ему пришлось почти полностью переделать текст антимаски, сохранив только часть прозаического текста. Так как постановка масок и так стоила очень дорого, то для повторного представления были сохранены все декорации и костюмы. Поскольку действие антимаски было теперь перенесено в Уэльс, то и гора стала называться Крэйг Эрири (по-английски – Сноудон, высшая точка Уэльса), а не Атлас, и действующие лица антимаски говорят с валлийским акцентом. Так как были сохранены все костюмы от первой постановки, то пришлось Бену Джонсону ввести пигмеев в события, происходившие в Уэльсе, причём сделал он это довольно неуклюже. Эван [валлийский вариант мужского имени Джон] произносит небольшую тираду, в которой есть такие слова: "Вы тут говорили о пигмеях – так в Уэльсе и сейчас есть пигмеи, только послите за ними". Хотя за всё время второго представления, от самого его начала и до этого места никто даже не упоминал о пигмеях. "Послите" - это не опечатка, так переводчик постарался передать валлийский акцент. Далее, по ходу действия антимаски Джонсон продолжает издеваться над своими зрителями, которые, по его мнению, разбираются в искусстве не лучше валлийских полуварваров. В заключение данного очерка хочу сказать, что в представлениях масок часто подчёркивалось то обстоятельство, что зрители имеют право восторгаться зрелищем, но не должны выносить своё суждение. Так в масках Таунсенда под названием “Триумф Альбиона” Меркурий говорит, обращаясь к зрителям: "Admire, but censure not". ("Удивляйтесь, но не выносите суждение".) И Джонсон отдал должное этой традиции, когда Эван рассуждает: "Пог в помощь, здесь нет никаких правил. Придумывай всё, что только хочешь. Давай, во имя Госпота, фантазируй, придумывай, ну, почему ты ничего не воображаешь? Тут нет цензуры и на полпенни". Так Джонсон ещё раз уколол зрителей, напомнив им про их обязанности. Орельян Таунсенд (Aurelian Tawnshend, 1583-1649) – английский поэт и драматург.

Деллийский исторический музей. Вот тут я еще часть фото постил http://domongol.org/...hp?f=112&t=3252 Считается по литературе, что металлические луки 18-19 вв. из Персии были лучшими в своем роде. Вариант рессоры, который не деформируется и не зависит от внешних условий. Ну и статья. Только предлагаю, сразу не выкладывать, пусть ответит на вопросы...

Ух, сейчас подозреваю, наш Srif-M ответит по томарам, даже лезть не буду... Фантазер... К индусам эти стрелы не имеют никакого отношения. А из своих стальных луков они стреляли этим (есть еще куча фото, сам снимал) Ничего не понял о чем он пишет. Дол клинка - это углубление на лезвии оружия, которое служило облегчению клинка с сохранением его жесткости на излом. Какие ребра в доле могут быть? При этом, у данного клинка вообще долов нет, есть орнамент по лезвию в виде бороздок. Никакой проволоки там не было. Это имитация обмотки. В пазы рукояти вклеивались накладки из кости, дерева... Полное незнание материала. Никакого отношения к греческим клинкам данный не имеет. Почувствуйте разницу... http://arkaim.co/gallery/album/792-ksifosy/ Готы, это 3 в. н.э. Т.е. предготский, это 2 (ну в крайнем случае 1 в. н.э.) ну уж ни как не разрыв в 6 в. Это бред. И по каким деталям он отностится к 3 в. до н.э.? Очень интересно, т.к. он описан, откуда собственно и взяты фото (могу сделать скан всей статьи).

Орацио Бузонио, капеллан венецианского посольства в Лондоне, дал описание представления масок Бена Джонсона под названием “Удовольствие, примирённое с Доблестью”: "Большой занавес внезапно упал, что означало начало первой сцены; появилась гора Атлас, очень высокая, до самого потолка. Она вращала глазами и двигалась удивительно легко... [после окончания первой сцены] открылись две двери в горе, и [мы увидели] далёкий ландшафт. По сторонам стояли золотые колонны, расставленные так, чтобы расстояние казалось большим, чем есть на самом деле". Как видим, в этом представлении использовалась и scena ductilis, и scene of relieve. Этот же Орацио Бузонио в своём письме отметил любопытный факт: "Далее появился огромный мужчина – Геркулес с палицей, который боролся с Антеем". Однако подобный эпизод совершенно не отражён в тексте представления, написанном Беном Джонсоном. Это происшествие позволило исследователям предположить, что записанное сценическое представление не было жёсткими рамками, сковывающими свободу актёров. Наоборот, решение многих эпизодов оставлялось на усмотрение самих актёров. Из дальнейшего текста пьесы видно, что Антей был представлен в виде большой куклы, с которой и боролся Геракл. Наибольший же эффект на зрителей производили машины, имитирующие полёт действующих персонажей. Первое упоминание об использовании на сцене летающей машины относится к 1546 году, когда знаменитый будущий учёный доктор Джон Ди в самом начале своей карьеры использовал её для студенческой постановки пьесы Аристофана “Мир”. Ди соорудил “летающего” жука, который доставляет Тригея на Олимп. Эта демонстрация не только напугала часть публики, но и укрепила репутацию Ди как учёного, хотя он только недавно стал бакалавром. Джон Ди (1527-1609) – знаменитый английский учёный, алхимик и астролог. Одно из первых упоминаний об использовании летающей машины на английской профессиональной сцене относится к постановке масок Бена Джонсона “Гименей” (1606). Здесь талант Иниго Джонса создал иллюзию полёта 8 дам с небес на сцену, воплощавших "8 брачных сил Юноны Пронубы, которые спустились, чтобы скрепить брак". Некий мистер Пори, бывший одним из зрителей этой маски, так описывал свои впечатления от увиденного в письме сэру Роберту Коттону: "Над земным шаром были облака, в центре которых сидел большой оркестр музыкантов, а по краям по 4 леди с каждой стороны, которые спускались на сцену как ведро в колодец, но очень мягко". Более поздние исследователи предположили, что данная машина представляла собой подвесную платформу, которая спускалась на нескольких тросах через систему блоков. Сэр Роберт Брюс Коттон (1571-1631) – 1-й баронет; член парламента; английский библиофил и антиквар. Скорее всего, сходным образом была устроена летающая машина и в маске Бена Джонсона “Удовольствие, примирённое с Доблестью” (1619). Впечатление на зрителей, созданное мастерством Иниго Джонса, уже известный нам капеллан Орацио Бузонио описывает следующим образом: "Наконец появились рыцари в масках. Шесть из них в белых костюмах, бриджи и чулки из белого шёлка, расшитые золотом и серебром. Другие шесть в бриджах ниже колен и чулках алого цвета и белой обуви. Дублеты были в древнеримском стиле, длинные волосы, венки. Костюмы были украшены очень большими белыми перьями. На лицах были чёрные маски. Они спустились со сцены, образовав пирамиду, принц [Чарльз] находился в апексе. Когда они приземлились, заиграли виолы". Надо отметить, что для создания подобных эффектов приходилось использовать многоуровневую сцену, которая использовалась ещё в средневековом театре. Эти уровни, в средние века их было три или пять, обычно символизировали различные духовные уровни, но в английском театре, начиная с XVI века, было достаточно и трёх уровней. Первым театром с многоуровневой сценой в Англии был общедоступный театр в Шордиче, Лондон, построенный Джеймсом Бёрбеджем в 1576 году. В архитектуре этого театра сочетались влияние Витрувия, Леона Баттиста Альберти и элементы средневекового театра, в частности – многоуровневая сцена. Впоследствии идею многоуровневой сцены переняли и другие английские театры, в том числе и придворный театр. Джеймс Бёрбедж (1530-1597) – театральный деятель и строитель театров. Витрувий – римский учёный и архитектор I в. Леон Баттиста Альберти (1404-1472) – итальянский учёный, писатель и архитектор. В 1613 году Иниго Джонсом и Беном Джонсоном была поставлена “Маски Лорда”, музыку к которой написал Томас Кэмпион. Об этой маске, поставленной по случаю бракосочетания принцессы Елизаветы и пфальцского курфюрста Фридриха V, венецианский посол Фоскарини с восторгом писал: "Маски были великолепны, с тремя изменениями сцены... Звёзды танцевали в небесах с помощью гениально сделанных устройств". Томас Кэмпион (1567-1620) – английский композитор и поэт. Паоло Антонио Фоскарини (1565-1616) – учёный и богослов. Фридрих V (1596-1632) – курфюрст Пфальца 1610-1623 и король Чехии 1619-1620. Елизавета Стюарт (1596-1662) – дочь английского короля Джеймса I, тогда ещё короля Шотландии Якова VI; бабушка будущего короля Англии Георга I. Искусство маски быстро развивалось и совершенствовалось, так что в 1638 году одна из поздних масок под названием “Luminalia, или фестиваль света” прославилась не только сложной машинерией, но и блистательными световыми эффектами, которыми к этому времени прекрасно овладел Иниго Джонс. Текстовую часть написал Дэвенант, а музыку сочинил композитор Ланье. Сэр Уильям Дэвенант (1606-1668) – английский поэт и драматург. Николас Ланье (1588-1666) – английский музыкант и композитор. Обычно представления масок происходили в банкетном зале Уайтхолла, но из-за опасения повредить новые фрески Рубенса копотью от многочисленных свечей бля этого представления был построен временный павильон, который пуритане прозвали “Сарай для танцующей королевы”. Среди световых эффектов были и лунный свет с глубокими тенями деревьев, и мерцающая в лунном свете река, и пр. Завершались маски воздушным балетом, созданным для королевы Генриетты-Марии, которая в виде земной богини сходила с облаков в сиянии лучей славы. Генриетта-Мария Французская (1609-1669) – жена короля Англии Чарльза I (Карла I); королева-консорт, так как не была коронована из-за своего католического вероисповедания. Эти маски также известны особым обстоятельством: если раньше во время представления анти-маски выступали профессиональные актёры, то на этот раз на сцене появились такие знатные люди как герцог Ричмонд и граф Девоншир. Надо отметить, что летающие машины в этих масках (и в некоторых предыдущих) переносили персонажей не только в вертикальном, но и в горизонтальном направлениях. Джеймс Стюарт (1612-1655) – 1-й герцог Ричмонд, 4-й герцог Леннокс и пр.; двоюродный брат короля Англии Чарльза I. Уильям Кавендиш (1592-1676) – 3-й граф Девоншир. Завершая обзор сценических машин, стоит сказать, что в глазах современников эти механизмы были не вспомогательными устройствами для решения частных задач в ходе представления. Нет, они их воспринимали в качестве равноправной, даже очень важной, составляющей масок наравне с текстом представления, его сюжетом и костюмами. Сэр Эдвард Харвуд, бывший зрителем масок “Удовольствие, примирённое с Доблестью”, отмечал: "В целом, маски не очень понравились – оформление и машины были хороши, а поэзия – нет". Уже упоминавшийся венецианский посол Фоскарини тоже отделял машины от других составляющих маски: "Принц [будущий король Чарльз I] дал блестящие маски с большим количеством машин и великолепными сценами". Для сюжета и текста представления он похвал не нашёл, как и в предыдущем отзыве. Сэр Эдвард Харвуд (1586-1632) – полковник, много воевал в Нидерландах, где и погиб.

Я абсолютно не завелся. Просто пообещал помочь нашему коллеге, чем и занимаюсь по мере своих сил и возможностей. Глядишь, будут прислушиваться к его мнению, а не огульно утверждать, что все что больше 5 см не наконечник :)

За право сидеть в театре рядом с королём под балдахином часто разгорались споры между послами, и дело доходило иногда до дипломатических конфликтов. В праздник Двенадцатой ночи (с 5 на 6 января) 1617 года на представление масок был приглашён и французский посол. Когда француз прибыл в театр, то увидел, что его опередил испанский посланник, который уже сидел под балдахином рядом с королём Джеймсом I (Яковом I). Тогда французский посол начал громко ругаться, "что весь двор уже стал испанским, начал требовать немедленного доступа к Его Величеству, а потом стал перечислять прецеденты, доказывающие, что он имеет преимущество перед любым послом, особенно испанским". Королю надоели подобные сцены, и когда ни французского, ни испанского посланников не было в Англии, он издал закон, запрещающий иностранным послам находиться рядом с Его Величеством под балдахином. Для послов была сооружена отдельная ложа, справа от королевского места, оборудованная креслами, коврами и подушками. Новые веяния в архитектуре театра вызвали вначале непонимание со стороны публики и привели к некоторым недоразумениям. 27 августа 1605 года в Оксфорде создали по итальянскому образу перспективную сцену и расположили королевское место в такой точке, с которой открывался наилучший вид. Однако подобное положение короля вызвало недовольство придворных, так как Его Величество теперь сидел на одном уровне со всеми зрителями, и его совершенно не было видно. Граф Саффолк потребовал, чтобы кресло короля перенесли в середину зала, что и было сделано. Однако с нового места королю не только была плохо видна сцена, но и плохо слышно музыку и актёров, так что Джеймс I “жаловался, что ему ничего не было слышно”. Томас Говард (1561-1626) – 1-й граф Саффолк с 1603. И это не был единичный случай в истории английского театра. В театре Друри-Лейн ложи короля Георга III и регента, его сына Георга, располагались по разные стороны от сцены, так что зрители их очень хорошо видели, но Их Величествам было очень плохо видно сцену. В Ковент-Гардене королевская ложа располагается посередине первой галереи, но с точки зрения акустики это очень неудачное место. Георг III (1738-1820) – король с 1760; с 1811 года по причине слабоумия короля было учреждено регентство. Георг IV (1762-1830) – принц-регент в 1811-1820; король с 1820. Пожалуй, следует сказать несколько слов о том, как на сцене создавалась иллюзия перспективы. Первый подобный театр начали строить в 1579 году в Виченце по проекту Андреа Палладио, а открылся он уже после смерти архитектора в 1585 году. Зрительный зал в этом театре имеет форму полуовала (или полуэллипса), а нарисованные декорации расположены таким образом: от середины сцены к заднику размеры декораций становятся всё меньше, и они расположены по нескольким основным линиям перспективы. Этих линий не меньше пяти и в сочетании с овальной формой зрительного зала они позволяют почти всем зрителям наслаждаться зрелищем глубокой перспективы. В Англии на форму зрительного зала особого внимания не обратили, и все прелести перспективы, образованной уменьшающимися декорациями, можно было наблюдать только из одной точки зрительного зала, куда и предполагалось поместить кресло короля. Как мы только что видели, первая попытка ублажить короля чудесным зрелищем была пресечена его придворными. Андреа Палладио (1508-1580) – великий итальянский архитектор. Для уточнения придётся ещё сказать, что кресла короля и королевы располагались под балдахином на танцевальной площадке, которая непосредственно примыкала к сцене. Сцена предназначалась для мира богов и аллегорических фигур, а площадка для танцев относилась к миру двора. С трёх сторон сцены располагались места для зрителей, а в двух боковых ложах во времена Джеймса I располагались Иниго Джонс и сэр Томас Эдмондс. За королевскими местами ещё две ложи были отведены для графини Арундел и некой маркизы, которая вместе с графиней и королевой тоже танцевала в масках. Сэр Томас Эдмондс (Edmondes, 1563-1639) – дипломат, политик и финансист. Алетея Говард (1585-1654) – жена Томаса Говарда (1586-1646), 21-го графа Арундела. Введение перспективы на сцене вызвало сначала трудности непонимания происходящего. Многие зрители совершенно не воспринимали итальянские новшества и другую трактовку театральных условностей. Венецианский посол Никколо Молини не увидел в подобном представлении ничего нового и удивительного и в послании дожу отметил, что маски были великолепны. Известный английский дипломат и коллекционер Дадли Карлтон, напротив, оценил эти новшества крайне низко: "Были морские коньки и другие ужасные рыбы... такое впечатление, что много рыб и нет воды. Наряды были богатые, но слишком лёгкие и похожие на куртизанок. Вместо визоров [полумасок] руки от локтя и лица были раскрашены чёрным... Французский посол Бомон поцеловал руку королевы, рискуя оставить чёрный след на губах". Большое впечатление на зрителей производили различные устройства и машины, которые обогащали представление новыми возможностями. Я написал "новыми"? Грешен, так как многие из подобных устройств уже были известны в древнем мире, потом прочно забыты, и только в эпоху Возрождения они опять появились на сцене. Рассмотрим трёхгранный столб, который поворачивался вокруг своей оси, periaktoi. В Древней Греции, а потом и в Риме, этот столбик использовался для обозначения жанра представления. Чтобы публика осознавала, что же именно она смотрит. На этом столбике были изображены весёлая маска для комедии, грустная (печальная) маска для трагедии и рогатая маска в венке из плюща для сатиры. В эпоху Возрождения в Италии эти столбики стали использовать для быстрой смены некоторых элементов фона (декорации) и они производили сильное впечатление на зрителей. Действительно, одновременный поворот стоящих вплотную друг к другу ряда periaktoi мгновенно давал новое изображение. Этот приём в конце XVI века стали использовать и в английском театре. Более того, подобный способ создания быстро меняющихся изображений и текстов широко используют в наши дни на рекламных стендах. Более сложным механизмом на сцене театра была поворотная машина или machina versatilis, которая представляла собой закреплённый на оси круг с высокой перегородкой, разделявшей его пополам. С разных сторон этой перегородки размещались различные декорации, обозначавшие переход от сцены к сцене. Такие машины применялись, например, в масках “Гименей” (1606) и в “Масках Королев” (1609). В первом случае на поворотном круге размещался глобус с изображениями различных стран и открывал участников, сидевших на креслах. Довольно сложная машина использовалась в “Масках Королев”: здесь на втором этаже Башни Славы располагалась большая площадка, где на троне в облаках восседала Добрая Слава. На круглой части площадки в середине действия появлялись 12 королев. Добрая Слава приветствует этих участников маски, среди которых танцевала и королева Анна Датская, При этом площадка поворачивается, трон исчезает и появляется внушительная пирамида, символизирующая монархию, которая создаёт гармоничное общество. Анна Датская (1574-1619) – женя Джеймса I с 1589. Интересно отметить, что Иниго Джонс использовал громадную machina versatilis во время похорон короля Джеймса I, которую он установил прямо в Вестминстерском соборе. Во время чтения проповеди машина поворачивалась и демонстрировала зрителям аллегорические фигуры, изображавшие добродетели короля, а также проходил показ гербов и флагов владений умершего монарха. Чаще, однако, в Англии использовалась другая машина, scena ductilis, из-за своей простоты и дешевизны по сравнению с описанными выше устройствами. Эта машина представляла собой несколько расположенных друг за другом занавесей или панелей, каждую из которых можно было очень быстро и практически бесшумно удалять, являя зрителям другое место действия. Чаще всего занавесы убирались вбок с помощью троса, в одну сторону или в разные стороны. Однако иногда для создания эффекта внезапности занавес сбрасывался прямо на пол, как это, например, делалось в “Масках Тьмы” Бена Джонсона. Развитием этой технологии стала так называемая scene of relieve. Это были панели или занавесы, которые закрывали только часть сцены, что позволяло быстро менять часть декораций. Для создания эффекта объёмного пространства такие панели размещались на тёмном, или даже чёрном, фоне.

Этюды о короле Джеймсе I (Якове I) и его времени. Правило первого года Герцог де Сюлли в своих мемуарах утверждает, что король Джеймс I придерживался такого убеждения, что ни один государь в первый год своего правления не должен начинать никаких важных дел. Максимилиан де Бетюн (1560-1641) – герцог де Сюлли с 1606; первый министр при короле Генрихе IV. Джеймс Чарльз Стюарт (1566-1625) – король Шотландии как Джеймс VI с 1567; король Англии и Ирландии с 1603; в России более известен как Яков I, но в последнее время ситуация начала изменяться. Весёлый Медник Есть в Англии, в Сассексе, местность под названием Эшдаун Форест, которая в начале XVII века была ещё настоящим английским (это важно!) лесом. Где-то в этом лесу стояла таверна "Даддсвелл" (Duddeswell), в которой любил бывать король Джеймс I во время своих остановок в этом лесу. А останавливался королевский поезд примерно в миле от этой таверны, и в память об этих остановках там был посажен дуб, который так и назывался – "Дуб Королевской стоянки". Из-за близости расположения двух этих мест и родилось народное предание о том, что в этой таверне "весёлый король Джимми" пьянствовал и развлекался месте с Весёлым Медником (Merry или Jovial Tinker), одним из популярных персонажей английского фольклора. В XVIII веке посетителям даже показывали угол, в котором на кресле восседал Его Величество и бражничал с Весёлым Медником. Весёлый Медник – это неунывающий пьяница, балагур и бабник. Король и свиньи Современники с удивлением отмечали очень сильную неприязнь короля Джеймса I к свиньям. Английский историк Джон Джесси на основании изучения мемуаров и документов эпохи Стюартов делал вывод о том, что Джеймс I ненавидел свиней даже больше, чем иудеев. Джон Хенидж Джесси (John Heneage Jesse, 1809-1874) – английский историк. Забота о ВМФ Джеймс I очень не хотел ввязываться в Тридцатилетнюю войну, однако все эти годы он уделял очень большое внимание военно-морскому флоту. С 1618 года по 1623 было построено десять крупных военных кораблей. Ежегодно на содержание военно-морского флота тратилось 50 000 фунтов стерлингов, а кроме того, ещё 36 000 фунтов расходовалось ежегодно на корабельный лес. Правда, этот лес поставлялся из королевских владений. Ещё в 1610 году на воду был спущен самый крупный корабль того времени "Prince Royal", имевший водоизмещение 1400 тонн и вооружённый 64 пушками. Шведский флагман "Vasa", спущенный на воду в 1628 году лишь повторил параметры английского флагмана. И лишь только в 1637 году при короле Чарльзе I был спущен на воду гигантский для того времени корабль "Sovereign of the Seas" со 104 орудиями на борту. Отметим также, что торговые корабли того времени очень быстро могли трансформироваться в военные. Делатель рыцарей За время своего правления король Джеймс I возвёл в рыцарское достоинство 2300 человек, то есть в два раза больше, чем королева Елизавета I, которая правила значительно дольше. Во время своей поездки в Шотландию в 1618 году король столь часто возводил в рыцарское достоинство местных дворян, что Артур Уилсон с полным правом утверждал: "...кажется, скоро во всей северной Британии не останется джентльмена, которому не была бы оказана эта честь". Сэр Джон Чемберлен в письме сэру Дадли Карлтону пишет о сходных фактах: "Все наши пенсионеры, которые поехали с королём, произведены в рыцари... и все джентльмены Йоркшира; похоже, что не осталось ни одного эсквайра". Артур Уилсон (1595-1652) – английский писатель, историк и поэт. Сэр Джон Чемберлен (1553-1628) – автор известных серий писем о жизни Англии своего времени. Сэр Дадли Карлтон (1573 - 1632) - с 1628 виконт Дорчестер, английский дипломат. Крупный коллекционер. Охота и алкоголь Все подданные очень хорошо знали о страстном увлечении Джеймса I охотой, поэтому во время его поездки в Шотландию местный Тайный Совет запретил охоту в окрестностях Эдинбурга под угрозой штрафа в 100 фунтов стерлингов. Также многие современники отмечали сильную любовь Джеймса I к спиртным напиткам. Даже во время охоты короля сопровождал специальный слуга с бочонком любимого крепкого и сладкого вина. Намордник для издателей Примерно за год до своей смерти король Джеймс I издал "Указ против чрезмерного распространения вольных суждений о делах государственных". Слишком много тогда издавалось в стране различных листков, в которых критиковалось нежелание короля встревать в европейскую войну, а также его уважительное отношение к католикам. Желание драматурга Шотландский поэт Уильям Драммонд (1585-1642) встречался в 1618 году с известным драматургом Беном Джонсоном (1572-1637) и позднее писал, что Джонсон в то время "выражал желание сделаться священником, чтобы удостоиться чести произнести перед Государем одну проповедь, а там будь что будет, ибо льстить он не станет даже под угрозой смерти". Сенсация! В 1614 году лондонский издатель Джон Трандл (1575-1629) выпустил в свет печатный листок с длинным названием, что было в духе того времени: "Правдиво и чудесно. Беседа о страшном и чудовищном змее или драконе, недавно обнаруженном и ещё существующем. О великих бедствиях и многочисленных убийствах людей и скота, погибающих от его страшного и жесткого яда, в Сассексе, в двух милях от Хорсэма, в лесу, который называется лесом св. Леонарда, в августе 1614 года". Этот листок надолго стал образцом нелепой сенсационности. Подводная лодка Голландский учёный и изобретатель Корнелиус Дреббель с 1604 года работал в Англии и пользовался покровительством принца Уэльского и короля Джеймса I. Среди многочисленных изобретений Дреббеля есть всем известный составной микроскоп (в его современной версии) и инкубатор для цыплят. Но славу среди потомков он заслужил созданием действующих прототипов подводной лодки. Дреббль внимательно изучил труды Уильяма Борна (Bourne), описавшего в 1578 году общие принципы судна для подводного плавания, и в 1620 году продемонстрировал на Темзе королю Джеймсу I и тысячам лондонцев первую в мире "ныряющую лодку". Его корабль несколько раз погружался под воду и всплывал. Корабль был сделан из дерева, обтянут кожей, и приводился в движение под водой гребцами. Корабль погружался под воду за счёт уменьшения общего объёма корабля, но как Дребблю удалось решить проблему герметичности, нам доподлинно неизвестно. Всего Дреббель создал три подводные лодки, каждый раз увеличивая её размеры и грузоподъёмность, так что, в конце концов, он смог взять на борт 16 пассажиров. Его корабль мог оставаться под водой несколько часов за счёт использования принципа химической регенерации воздуха. Во время одной из демонстраций корабль Дреббеля проплыл под водой по Темзе от Вестминстера до Гринвича и обратно на глубине около 4 метров. Однако высокомерных лордов Адмиралтейства замечательное изобретение Дреббеля совершенно не заинтересовало, и эта подводная лодка никогда не применялась в боевых условиях. Корнелиус Якобзон Дреббель (1572-1633) - голландский учёный и изобретатель. Уильям Борн (1535-1582) – английский моряк и математик.

Хронист Адемар де Шабанн примерно в 1030 году сочинил короткий диалог между графом Одебертом Перигорским с одной стороны и королями Гуго Капетом и Робертом Благочестивым, его соправителем, с другой. Короли спросили: "Кто тебя сделал графом?" Граф дерзко напомнил: "А вас кто сделал королями?" Напомню, что после внезапной смерти короля Людовика V по инициативе Реймсского архиепископа Адальберона на съезде франкской знати королём был избран Гуго Капет в обход, казалось бы, законного наследника герцога Карла I Лотарингского. Адемар де Шабанн (989-1034) – французский монах и хронист. Одеберт Перигорский – правильнее Адальберт I (955-997) – граф де ла Марш и граф Перигор. Гуго Капет (940-996) – герцог франков 960-987; избран королём франков в 987 году после гибели короля Людовика V. Людовик V Ленивый (966-987) – король Западно-Франкского королевства в 986-987 гг. Адальберон Реймсский (935-989) – архиепископ Реймса с 969. Лотарь (941-986) – король западно-Франкского королевства с 954. Карл I Лотарингский (953-993?) – герцог Нижней Лотарингии 977-991; из королевского дома Каролингов, родной брат короля Лотаря. Роберт II Благочестивый (972-1031) – король Франции с 996. Причина столь сильной ненависти Реймсского архиепископа Адальберона к герцогу Карлу Лотарингскому крылась в событиях недавнего прошлого и была хорошо известна современникам. В 977 году Карл открыто обвинил Эмму, жену короля Лотаря, в супружеской неверности и в любовной связи со свежеиспечённым епископом Адальбероном Ланским. Как отреагировал Лотарь на это обвинение нам неизвестно, а спешно собранный церковный синод во главе с Реймсским архиепископом Адальбероном не только отклонил все обвинения Карла, но лишил его права наследовать престол в королевстве франков и изгнал из страны, лишив всего имущества и владений. Подобное решение синода никого не удивило, так как архиепископ Адальберон был родным дядей епископа Адальберона Ланского. Кстати, лист с описанием этой истории был позднее вырезан из рукописи хрониста Рихера Реймсского (940-998). Для укрепления положения дома Каролингов король Лотарь в 979 году организовал избрание своего сына Людовика V королём франков и его помазание. Казалось бы, будущее династии было упрочено... Эмма Итальянская (948-после 988) – жена короля Лотаря с 965. Адальберон (Асцелин) Ланский (?-1031) – епископ Лана с 977 и канцлер королевства; племянник Адальберона Реймсского. Карл нашёл убежище при дворе императора Оттона II, который в том же году сделал его герцогом Нижней Лотарингии и обещал ему поддержку в борьбе за королевский престол. Был в этом покровительстве и свой минус, так как Карл теперь стал вассалом германского императора, а с таким довеском было трудно претендовать на титул короля франков. Оттон II Рыжий (955-983) – император с 973. После неожиданной смерти короля Лотаря – несчастный случай на охоте, - королём франков стал Людовик V, который сразу же прогнал от двора свою мать, Эмму Итальянскую, и епископа Адальберона Ланского, обвиняя их в смерти своего отца. Вскоре подобные же обвинения молодой король выдвинул и против архиепископа Адальберона Реймсского, к которым добавился и сговор архиепископа с императором Оттоном II для свержения короля Лотаря. Довольно правдоподобное обвинение! Собрался большой съезд франкской знати и высшего духовенства, но во время разбора доказательств обвинения против архиепископа король Людовик V внезапно умер – опять несчастный случай на охоте! Это произошло в очень удобный для архиепископа момент, так как он должен был оправдываться перед королём и собранием знати против выдвинутых на него обвинений. После похорон короля Людовика V на собрании знати выступил герцог франков Гуго Капет, объявивший о прекращении следствия: "Дело уже прекращено, так как нет обвинителя, поэтому я склоняюсь к тому, что архиепископа надлежит признать мужем благородным и большой мудрости. Оставьте отныне все подозрения и относитесь к архиепископу с величайшим уважением. Почтим столь выдающегося человека и объявим, какова его добродетель, мудрость и благородство. Кому выгодно лелеять подозрения, которые никто не в силах был высказать на суде?" После подобных речей председательство на собрании перешло к архиепископу Адальберону Реймсскому, который и предложил избрать королём франков Гуго Капета. Против герцога Карла архиепископ выдвинул следующие обвинения: "Но чего достоин Карл, который не руководствуется верностью, которого ослабляет бездействие, который, наконец, настолько слаб головой, что не убоялся служить иноземному королю [Оттону II] и взял жену из рода служилых рыцарей, не равную себе? Как стерпит великий герцог [Гуго Капет], чтобы женщина из семьи его вассалов стала его королевой и властвовала над ним? Как подчинится тот, перед кем склоняли колена равные ему и даже высшие и поддерживали руками его ноги? Рассмотрите дело прилежно и увидите, что Карл был отвергнут в большей степени по собственной вине, нежели по вине других". Аделаида де Труа (953-991) – вторая жена Карла Лотарингского; её отцом был Роберт I Вермандуа (931-966), граф Мо и граф Труа, и мог считаться вассалом герцога Гуго Капета. Речи архиепископа были очень убедительны, так что подавляющим большинством голосов новым королём был избран Гуго Капет. Чтобы укрепить положение новой династии он договорился с архиепископом Адальбероном Реймсским, чтобы тот в начале 988 года помазал на царство и его сына Роберта II. Уже никакого избрания в короли нет, и это было первым шагом на пути установления наследования королевской власти. Так как Гуго Капет был избран королём в обход Карла I Лотарингского, последний начал борьбу с "узурпатором" и в 988 году захватил Реймс и Лан. Король Гуго Капет собрал большое войско и приступил к осаде Лана, но вынужден был отступить, и во второй раз он осадил Лан в 989 году. Епископу Адальберону Ланскому во время второй осады удалось по верёвке спуститься из башни, где он содержался под арестом и бежать к королю. Он сумел оправдаться перед Гуго Капетом, что не состоял в сговоре с Карлом Лотарингским. Гуго Капет так и не сумел взять Лан осадой; более того, когда в королевском лагере однажды перепились не только солдаты, но и дозорные, горожане забросали лагерь факелами, вызвав пожар и панику. Напавший на лагерь отряд Карла вынудил войско Гуго Капета к поспешному бегству. Чуть позже король объяснял свой уход от Лана недостатком продовольствия. Трудно сказать, чем могла завершиться борьба Карла Лотарингского с Гуго Капетом, если бы не предательство епископа Адальберона Ланского, сумевшего втереться в доверие к герцогу. Он внезапно захватил спящего Карла в плен и заточил герцога вместе с женой Аделаидой и детьми в темницу, в башню городского замка. На свободу герцог Карл Лотарингский больше не вышел и умер в заключении примерно в 992 году.