4 ответов в теме

[Yorik]

Самую подробную характеристику Сезанну как человеку даёт Эмиль Золя в письме к Жану-Батисту Байлю в 1861 году:

"Доказать что-либо Сезанну – это всё равно что уговорить башни собора Парижской Богоматери, чтобы они станцевали кадриль. Может быть, он и скажет "да", но ни на йоту не сдвинется с места. И заметь, что с возрастом его упрямство всё усиливается, хотя разумных причин для этого не становится больше. Он сделан из одного куска, жёсткого и твёрдого на ощупь; ничто его не согнёт, ничто не может вырвать у него уступки. Он не хочет даже обсуждать того, что думает, терпеть не может споров, во-первых, потому что разговоры утомляют, во-вторых, потому что если бы его противник оказался прав, пришлось бы изменить своё мнение.
И вот он очутился в гуще жизни, причём со своими определёнными идеями, которые согласен менять только по собственному усмотрению. Впрочем, в остальном он замечательный малый: всегда во всём с вами согласен, потому что ненавидит споры, но от этого не перестаёт думать по-своему. Когда язык его говорит "да", - сам он по большей части думает – "нет". Если он случайно выскажет противоположное мнение, а вы его оспариваете, он горячится, не желая разобраться в сути дела, кричит, что вы ничего не понимаете в этом вопросе, и перескакивает на другое.
Попробуй-ка поспорить, да что там, просто поговорить с этим упрямцем, ты ровно ничего не добьёшься, зато сможешь наблюдать весьма своеобразный характер. Я надеялся, что с возрастом он хоть немного изменится, но вижу, что он такой же, каким я его оставил...
Я знаю, что у Поля по-прежнему доброе сердце, что это друг, который умеет понимать и ценить меня. Но поскольку у каждого из нас свой характер, из благоразумия я должен приспосабливаться к его настроениям, если не хочу спугнуть нашу дружбу. Быть может, чтобы сохранить твою, я прибег бы к уговорам, - с ним это значило бы потерять всё".

Гоген о живописи Сезанна

В письме к Эмилю Шуффенекеру в 1885 году Поль Гоген так отзывался о живописи Сезанна:

"Возьмите, например, непризнанного Сезанна...
В его формах какая-то тайна и тяжёлое спокойствие человека, который лежит, погрузившись в раздумье. Цвет его серьёзен, как характер восточных людей. Житель Юга, он проводит целые дни на вершинах гор, читая Виргилия и глядя в небо. Его горизонты очень высоки, синие тона насыщены, а красный цвет у него удивительно живой и звучный. Как стихи Виргилия, которые имеют не только один смысл, которые можно истолковать по-разному, так и картины Сезанна двояки по значению, имеют иносказательный смысл. Их основа и реальна и фантастична. Одним словом, когда видишь его работы, невольно восклицаешь:

"Странно!"

Но он мистичен, и его рисунок мистичен".

Камилл Писарро о живописи Сезанна

В 1895 году Камилл Писарро в одном из писем сыну Люсьену описывал свои впечатления от посещения выставки Сезанна:

"Я думал о выставке Сезанна, где есть восхитительные вещи: натюрморты, безукоризненные по законченности; другие, очень проработанные, и всё же брошенные не конченными, ещё более прекрасные, чем первые; пейзажи, обнажённые, портреты, хоть не доведённые до конца, но действительно грандиозные и необыкновенно живописные, необыкновенно пластичные... Почему? Потому что в них есть ощущение!..
Интересно, что в то самое время, когда на выставке Сезанна я восхищался этим удивительным и ошеломляющим характером его работ, которые меня привлекают уже много лет, появился Ренуар. Моё восхищение ничто перед восхищением Ренуара. Даже Дега, и тот подпал под чары дикой и в то же время утончённой натуры Сезанна, также как Моне и все мы. Неужели мы ошибаемся? Не думаю...
Ренуар верно говорит, что в картинах Сезанна есть что-то аналогичное фрескам Помпей, таким архаичным и таким великолепным".

Влияние на Сезанна

В другом письме своему сыну в том же 1895 году Камилл Писарро отмечает художников, повлиявших на стиль Сезанна. Поводом для этого послужила критическая статья Камилла Моклера:

"Он [Камиль Моклер] не подозревает, что Сезанн подвергался влияниям, как и все мы... Критики не знают, что Сезанн, как и мы, был под влиянием Делакруа, Курбе, Мане, даже Легро. В Понтуазе я влиял на него, а он на меня. Помнишь выступления Золя и Бельяра по этому поводу? Они были уверены, что живопись изобретают каждый раз заново и что только тот оригинален, кто ни на кого не похож".

Беседа с Иоахимом Гаске

Сезанн:

"Наше искусство должно дать ощущение постоянства природы через её элементы, через её изменчивую видимость. Оно должно показать нам её вечной. Что за ней кроется? Может быть, ничего. Может быть всё. Всё, понимаете? Итак, я соединяю её блуждающие руки... Я беру справа, слева, здесь, там, везде её тона, её краски, её нюансы. Они образуют линии, они становятся предметами, скалами, деревьями, я сам не знаю как. Они делаются объёмными. Они приобретают значение. Если эти объёмы, эти значения в моём ощущении, на моём холсте соответствуют планам и пятнам у меня перед глазами, значит, руки сошлись...
Но если я допущу малейшую рассеянность, ослаблю внимание или начну чересчур интерпретировать, увлекусь сегодня какой-нибудь теорией, противоречащей вчерашней, если я буду рассуждать, когда я пишу, если я буду вмешиваться, то всё пойдёт прахом".

Гаске:

"Как это – вмешиваться?"

Сезанн:

"Художник только воспринимает, его ум – это регистрирующий аппарат... Но если художник начинает вмешиваться, если он, такой ничтожный, осмеливается сознательно переделывать то, что он должен передать, он вносит в это свою незначительность. И снижает свою работу".

Гаске:

"Значит, по-вашему, художник ниже природы?"

Сезанн:

"Нет, я этого не говорил. Как вы могли так понять? Искусство – это гармония, параллельная природе. Только глупцы говорят:

"Художник ниже природы".

Нет, он ей параллелен. Если только он сознательно не вмешается, поймите меня. Его воля должна молчать. Он должен заставить замолчать все свои предрассудки, всё забыть, молчать, быть только эхом. Тогда весь пейзаж зафиксируется на его чувствительной пластинке. А передать его на холсте, выявить его поможет ремесло, но ремесло осторожное, тоже готовое слушаться, передавать бессознательно и хорошо знающее язык текста, который оно расшифровывает, вернее, языки этих двух параллельных текстов: увиденной, почувствованной природы, вот той, что там [он показывает на зелёную и голубую долину], и той, что здесь [он ударяет себя по лбу], обе должны слиться, остаться навсегда и жить наполовину человеческой, наполовину божественной жизнью, жизнью искусства, жизнью бога... пейзаж отражается во мне, становится человечным, мыслится мною. Я его реализую, переношу на холст, запечатлеваю его на холсте..."

Из беседы Сезанна и Амбруаза Воллара об Эмиле Золя

Воллар:

"Однажды, когда Сезанн показывал мне маленький этюд, сделанный им с Золя в дни молодости, около 1860 года, я спросил его, к какому времени относится их разрыв".

Сезанн:

"Между нами не было никакой ссоры, я первый перестал ходить к Золя. Я больше не чувствовал себя у него в своей тарелке. Эти ковры на полу, слуги и сам он, работающий теперь за бюро резного дерева! В конце концов, у меня создалось такое впечатление, словно я делаю визит министру. Он превратился (простите меня, мсье Воллар, я не говорю это в дурном смысле) в грязного буржуа".

Воллар:

"Мне кажется, что люди, которых можно было встретить у Золя, представляли необычайный интерес: Эдмон де Гонкур, отец и сын Доде, Флобер, Ги де Мопассан и многие другие".

Сезанн:

"Действительно, у него было много народа, но то, что там говорилось, было такое... Однажды я заговорил было о Бодлере: это имя никого не интересовало".

Воллар:

"Но о чём же там беседовали?"

Сезанн:

"Каждый говорил о количестве экземпляров, в котором он издал свою последнюю книгу или надеялся издать следующую, разумеется, слегка привирая при этом. Особенно стоило послушать дам..."

Воллар:

"Но неужели там не было никого, кроме мужчин с большими тиражами и тщеславных женщин! Например, Эдмон де Гонкур..."

Сезанн:

"Это правда, у него не было жены; но и корчил же он морду, слушая все эти цифры".

Воллар:

"Вы любите Гонкуров?"

Сезанн:

"Прежде я очень любил "Manette Salomon". Но с тех пор как "вдова", как его назвал кто-то [это был Барбе д’Оревильи], начала писать одна, мне уже не приходилось читать ничего подобного...
Итак, я лишь изредка посещал Золя, потому что мне было очень тяжело видеть, что он стал таким барином; как вдруг однажды его слуга доложил мне, что его господин никого не принимает. Я не думаю, что это распоряжение касалось специально меня, но мои посещения стали ещё реже... И наконец Золя издал "L’Oeuvre"...
Нельзя требовать от несведущего человека, чтобы он говорил разумные вещи об искусстве живописи. Но, чёрт побери, как смел он говорить, что художник кончен, раз он написал плохую картину! Если картина не удалась, её швыряют в огонь и начинают новую!"

Воллар:

"Но как же Золя, который столько мне говорил о вас и в таких сердечных выражениях, с таким волнением..."

Сезанн:

"Послушайте, мсье Воллар, я должен вам это рассказать...
Позже, находясь в Эксе, я узнал, что Золя недавно приехал туда... Я узнал о его приезде в то время, когда находился на "мотиве"; я писал этюд, который мне неплохо удавался; но чёрта ли мне было в этюде, когда Золя находился в Эксе! Не теряя времени даже на то, чтобы сложить свои вещи, я мчусь в отель, где он остановился. Но один товарищ, которого я встречаю по пути, сообщает мне, что накануне в его присутствии кто-то сказал Золя:

"Вы собираетесь якшаться с Сезанном?"

И Золя ответил:

"Чего ради мне встречаться с этим неудачником?"

Тогда я возвратился на "мотив".

Указатель имён

Жан-Батист Байль (1841-1918).
Эдуард Бельяр (1832-1912).
Шарль Бодлер (1821-1867).
Амбруаз Воллар (1866-1939).
Иоахим Гаске (1873-1921).
Поль Гоген (1848-1903).
Эдмон де Гонкур (1822-1896).
Эдгар Дега (1834-1917).
Эжен Делакруа (1798-1863).
Альфонс Доде (1840-1897).
Леон Доде (1867-1942).
Эмиль Золя (1840-1902).
Гюстав Курбе (1819-1877).
Альфонс Легро (1837-1910).
Эдуард Мане (1832-1883).
Камилл Моклер (1872-1945).
Клод Моне (1840-1926).
Ги де Мопассан (1850-1893).
Барбе д’Оревильи (1808-1889).
Камилл Писсарро (1830-1903).
Люсьен Писсарро (1863-1944).
Огюст Ренуар (1841-1919).
Поль Сезанн (1839-1906).
Гюстав Флобер (1821-1880).
Эмиль Шуффенекер (1851-1934).

[Yorik]

В октябре 1866 года Сезанн писал Золя о преимуществах работы на пленере:

"Но, знаешь, все картины, сделанные дома, в мастерской, никогда не сравнятся с вещами, написанными на пленере. В сценах на открытом воздухе удивительно сопоставление фигур с природой, а пейзаж здесь великолепен. Я вижу прекрасные вещи, и надо начать работать только на пленере...
Я думаю, что в картинах старых мастеров изображения предметов на открытом воздухе сделаны по памяти, потому что в них нет того своеобразия и той правдивости, что присущи природе".

В сентябре 1874 года Сезанн в письме к матери пишет о своей живописи:

"Мне надо ещё много работать, но не для того, чтобы добиться той законченности, которая восхищает глупцов. Эта столь высоко ценимая законченность - результат только ремесленного мастерства и делает произведение нехудожественным и пошлым. Я должен совершенствоваться, чтобы писать всё более правдиво и умело".

Немного позднее, в июле 1876 года, Сезанн писал из Эстака Камиллу Писарро, раскрывая особенности своей живописи:

"Но здесь есть мотивы, над которыми можно было бы работать три или четыре месяца, так как их растительность не меняется. Это маслины и вечно зелёные сосны. Солнце здесь такое ужасающе яркое, что видишь предметы силуэтами, и не только чёрно-белыми, но синими, красными, коричневыми, лиловыми. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется - это противоположно объёму".

Чаще всего Сезанн недоволен своими работами, и в письме к Золя в сентябре 1879 года он признаётся:

"Я всё стараюсь найти свою дорогу в живописи. Природа представляет для меня большие трудности".

Сезанн о Золя

В воспоминаниях Эмиля Бернара можно найти его беседу с Сезанном о Золя в 1907 году:

"Мы заговорили о Золя, имя которого в связи с делом Дрейфуса было у всех на устах. Сезанн сказал:

"Это был довольно ограниченный человек и очень плохой друг. Никогда ничего не видел, кроме себя самого. Роман "Творчество", где он задумал описать меня, сплошной вымысел, просто гнусное враньё, написанное ради пущей славы автора. Когда я поехал в Париж, чтобы рисовать картинки религиозного содержания - с моей тогдашней наивностью я не замышлял большего: я ведь воспитан в религиозном духе, - я разыскал Золя. Когда-то он был моим однокашником, мы вместе играли на берегу Арка. Он писал стихи. Я тоже сочинял стихи, и французские, и латинские. В латыни я был сильнее Золя и даже написал на этом языке целую поэму. Да, в те времена лицеистов учили на совесть".

...потом... Сезанн вернулся к своему рассказу:

"Так вот, когда я приехал в Париж, Золя, посвятивший мне и Байлю, нашему общему умершему приятелю, "Исповедь Клода", представил меня Мане. Мне очень понравился этот художник и его приветливый приём, но из-за обычной моей стеснительности я не решался часто посещать его. Сам же Золя, по мере того как росла его известность, становился всё заносчивее и принимал меня словно бы из снисхождения; мне скоро опротивело бывать у него, и долгие годы я с ним не встречался. В один прекрасный день он прислал мне "Творчество". Это было для меня ударом, я понял, каковы его представления о нас. Это скверная и насквозь лживая книга".

Приведу ещё несколько высказываний Бернара о Сезанне:

"Мне случалось видеть его после работы настолько усталым, что он не мог ни говорить, ни слушать. Он ложился в постель в состоянии тяжёлого полузабытья, но наутро от недомогания не оставалось и следа".

"...Сезанн никогда не смешивал краски, имея на своей палитре полные гаммы, все градации каждого цвета, которые он и наносил прямо на холст".

"Недостаток, на который Сезанн жаловался больше всего, касался его зрения:

"Иногда планы как будто налезают один на другой, - говорил он мне, - а отвесные линии словно падают".

Сначала я объяснял эти дефекты умышленной небрежностью, Сезанн же сказал мне, что причина тут кроется в физическом пороке зрения. Вот почему он был неотступно озабочен тем, чтобы чётко различать цветовые градации".

В 1904 и 1905 годах Сезанн чаще всего выражал свою философию живописи в письмах к уже встречавшемуся нам Эмилю Бернару. Приведу несколько отрывков из его писем.

15 апреля 1904 года Сезанн пишет о геометрических формах в природе:

"Разрешите мне повторить, что я уже говорил Вам здесь [в Экс-ан-Провансе]: трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса - и всё в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяжённость, то есть выделяют кусок из природы или, если хотите, из картины, которую Pater Omnipotens Aeterne Deus [вечный всемогущий Бог] развёртывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные этому горизонту, дают глубину. А поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить в колебания света, передаваемыми красными и жёлтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы дать почувствовать воздух".

12 мая 1904 года Сезанн пишет о значении вкуса для художника:

"Я работаю очень медленно, природа представляется мне очень сложной; и нужно непрерывно совершенствоваться. Надо уметь видеть натуру и верно чувствовать; и ещё надо изъясняться с благородством и силой.
Вкус - лучший судья. Он встречается редко. Искусство обращается только к очень ограниченному кругу людей. Художник должен пренебрегать суждением, если оно не основано на разумном наблюдении характерного. Он должен опасаться литературного духа, под влиянием которого можно уклониться от единственно верного пути - конкретного изучения природы - и заблудиться среди отвлечённых теорий.
Лувр - это хороший справочник, но он должен быть только посредником. Реальная и труднейшая наука - это изучение разнообразия природы".

А 26 мая 1904 года Сезанн пишет об отношении художника к природе:

"...художник должен всецело посвятить себя изучению природы и стараться создавать картины, которые были бы наставлением. Разговоры об искусстве почти бесполезны. Работа, благодаря которой делаешь успехи в своём ремесле, достаточное вознаграждение за то, что тебя не понимают глупцы.
Литератор изъясняется при помощи абстракций, тогда как художник посредством рисунка и цвета наглядно передаёт свои ощущения, своё восприятие. Художник должен быть как можно искреннее и добросовестнее, как можно смиреннее перед природой. Но надо до какой-то степени властвовать над своей моделью, а главное, владеть своими средствами выражения. Проникнуться тем, что у тебя перед глазами, и упорно стараться изъясняться как можно логичнее".

Через месяц, 25 июня 1904 года, Сезанн снова возвращается к видению форм художником:

"Энгр, несмотря на свой эстиль (эксское произношение) и несмотря на своих почитателей, на самом деле совсем небольшой художник. Самые великие, вы их знаете лучше меня, это венецианцы и испанцы.
Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней. Смотря и работая, он становится сосредоточеннее. Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть самая выпуклая точка и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу; края предметов уходят к точке схода, расположенной на нашем горизонте".

23 декабря 1904 года Сезанн затрагивает тему световых и цветовых ощущений:

"Да, как и Вы, я восхищаюсь самым доблестным из венецианцев: мы славим Тинторетто...
Итак - а я считаю, что это бесспорно, - мы воспринимаем зрительные ощущения нашими органами чувств и распределяем планы цветовых ощущений по свету на полутона и четверть тона. (Свет не существует для живописца.) Если идти от чёрного к белому, принимая первую из этих абстракций за отправную точку для глаза и для ума, мы обязательно собьёмся, не будем владеть работой и владеть собой. В этот период (я поневоле повторяюсь) мы обращаемся к великолепным произведениям, сохранившимся от прежних веков, и находим в них успокоение и поддержку".

В середине 1905 года Сезанн пишет об отношении к работам предшественников, затрагивая и тему возраста:

"Но всё же печально, что, едва начинаешь продвигаться вперёд в понимании природы, - с точки зрения живописи - и овладеваешь средствами выражения, - наступают старость и болезни...
Но мы не должны довольствоваться тем, что усвоили прекрасные формулы наших знаменитых предшественников. Отойдём от них, постараемся освободить от них свой ум, будем изучать прекрасную природу, постараемся выразить себя в соответствии со своим собственным темпераментом. Вдобавок время и размышления мало-помалу изменяют наше восприятие, и в конце концов приходит понимание...
Рисуйте, но не забывайте, что объединяют только рефлексы: свет через рефлексы окутывает всё".

23 октября 1905 года Сезанн жалуется на свой возраст и связанным с этим несовершенством своих картин:

"А я - теперь - почти семидесятилетний старик, и цветовые ощущения, которые создаёт свет, отвлекают меня, и я не могу прописать холст и уследить за границами предметов, когда грани соприкосновения тонки и нежны. Поэтому мой образ или картина несовершенны. Кроме того, планы набегают друг на друга; отсюда родилась манера неоимпрессионистов подчёркивать контуры чёрной чертой - с этой ошибкой надо всеми силами бороться. Но если мы будем советоваться с природой, она подскажет нам средства, как достичь цели".

Однако вскоре Сезанн разочаровался в Бернаре, его живописи и отношении к живописи. В письме к сыну Полю от 26 сентября 1906 года Сезанн внезапно пишет:

"Он [Карлос (Шарль) Камуэн] показал мне фотографию с одного произведения злополучного Эмиля Бернара, и мы с ним сошлись во мнении, что этот умник, пропитанный воспоминаниями о музеях, не умеет смотреть на природу, а самое главное - освободиться от школы, от всех школ. Значит Писсарро не ошибался, он только немного далеко зашёл, когда говорил, что нужно сжечь все некрополи искусства".

Указатель имён

Жан-Батист Байль (1841-1918).
Эмиль Бернар (1868-1941).
Эмиль Золя (1840-1902).
Шарль Камуэн (1879-1965).
Эдуард Мане (1832-1883).
Камилл Писсарро (1830-1903).
Поль Сезанн (1839-1906).
Якопо Тинторетто (1518-1594).
Жан Огюст Доминик Энгр (1780-1867).

[Yorik]

Морис Дени о встрече с Сезанном

В начале 1906 года Морис Дени ездил в Экс, чтобы встретиться с Сезанном. Вот что он написал своей жене Марте об этой встрече:

"Но гвоздём дня был Сезанн.
Мы застали его, когда он выходил из собора после мессы. На нём был старый запачканный красками пиджак. Он почти бросился нам в объятия, мы представились сами. Он всё вспомнил обо мне, даже мой адрес. Он поговорил с нами полчаса и предложил встретиться после завтрака на "мотиве". Мотив, вид на Сент-Виктуар (островерхая высокая гора в окрестностях) был далеко. Сезанн ездит туда в экипаже. Мы застали его в поле, засаженном маслинами, и видели, как он пишет. Я его рисовал, а он разговаривал с Русселем, которого я давно не видел таким сияющим. Сезанн говорит очень хорошо, он знает, что ему делать, и знает, чего он стоит. Он очень прост и очень умён".

А ведь Сезанн часто говорил:

"Всю жизнь не переносил, чтобы на меня смотрели, когда я работаю, - я ничего не могу делать в чьём-либо присутствии".

Цвет и страдания

Одним из тех художников, которыми восторгался Сезанн, был Тинторетто. Беседуя однажды с Гаске об этом художнике, Сезанн вдруг сказал об одном из полотен великого итальянца:

"Знаете, чтобы передать этот радостный, ликующий розовый, надо было много выстрадать... Поверьте мне".

Сезанн о современных художниках, и не только о них

Сезанн не слишком хорошо ладил с большинством импрессионистов и довольно критически относился к их творчеству. Однажды он, например, высказался так:

"Писарро приблизился к природе, Ренуар создал тип парижанки, Моне дал новое вИдение, всё же последующее не заслуживает внимания".

В 1902 году он ещё более резко выразился в письме к Гаске:

"Я презираю всех теперешних художников, кроме Моне и Ренуара, и я хочу добиться успеха, работая".

Очень неодобрительно относился Сезанн к творчеству Гогена, и находил пагубным его влияние на развитие живописи. Когда Воллар сказал Сезанну:

"Гоген высоко ценил вашу живопись, и во многом подражал Вам", -

Сезанн сердито ответил:

"Он меня совсем не понял. Я никогда не мог принять и не приму живописи без объёма и перехода тонов – это нелепость. Гоген не был живописцем, его вещи – просто плоские китайские картинки".

Не слишком благосклонно Сезанн относился к Уистлеру и Фантен-Латуру, которые, впрочем, отвечали ему взаимной неприязнью.
Однажды Уистлер увидел портрет сестры Сезанна, который по мнению Воллара напоминал манеру Эль Греко, и совершенно серьёзно сказал:

"Если бы десятилетний ребёнок нарисовал такое на грифельной доске, мать его, будь она хорошей матерью, высекла бы его".

Фантен-Латур был не лучше. Однажды в его доме Воллар встретился с хранителем Лувра и попросил у него разрешения принести в музей одну или две картины Сезанна, чтобы сопоставить их с картинами Рембрандта и Шардена.
Фантен-Латур всегда считался очень доброжелательным человеком, а о других художниках он всегда очень мягко выражал своё мнение, но тут, представив, что полотна Сезанна проносят через залы Лувра, он вспылил:

"В моём доме не шутите с Лувром!"

Из всех своих современников Сезанн выше всех ставил Клода Моне. Однако иногда на Сезанна накатывала волна ненависти ко всем импрессионистам, и тогда он мог сказать о Моне, которого часто называли художником "различных часов дня":

"Небо синее, не так ли? Это нам открыл Моне... Моне – это всего лишь глаз!"

Однако тут же спохватывался:

"Да, но, Бог ты мой, какой глаз!"

В беседе с известным критиком Гюставом Жеффруа Сезанн так отзывается о Моне:

"Он самый сильный среди нас, Моне; я ему даю место в Лувре".

Рассматривая экспрессивные полотна Ван-Гога, Сезанн с неодобрением говорил:

"По правде говоря, ваши картины – живопись безумца!"

Однажды Сезанн в беседе с Волларом заговорил о творчестве Коро. Тема разговора его развеселила, и буквально давясь от смеха, Сезанн выговорил:

"Эмиль [Золя] уверял меня, что Коро дал бы ему более полное наслаждение, если бы в его лесу гуляли не нимфы, а простые крестьянки".

Тут Сезанн вскочил и, погрозив кулаком воображаемому Золя, крикнул:

"Ну, и кретин!"

Однако его гнев быстро прошёл, и Сезанн извиняющимся тоном произнёс:

"Извините, пожалуйста, я так люблю Золя!"

Не нравился Сезанну Энгр, и он объяснял Воллару, почему:

"Взгляните на его картину „Источник“. Написано чисто, нежно, пленительно, но в ней нет жизни, она мертва и потому не трогает. Это - изображение..."

Незакрашенные пятна

Однажды Воллар заметил, что на его портрете кисти Сезанна есть два крохотных участка на руке, где холст оставался незакрашенным. Воллар обратил на них внимание художника, и получил такой ответ:

"Если сегодня моя работа в Лувре пройдёт удачно, может быть, завтра я найду правильный тон, чтобы покрыть эти белые пятна. Понимаете мсье Воллар, если я положу здесь краску наобум, мне придётся переписать всю картину, из-за этого пятна!"

Воллар внутренне содрогнулся от такой перспективы.

Объясняя манеру письма Сезанна, Воллар говорил:

"Он писал не густой массой, а накладывал один на другой тонкие, словно акварельные мазки, так что краска мгновенно высыхала".

Роден – молодец!

Во время "дела Дрейфуса" вся Франция раскололась на либеральных дрейфусаров и консервативных антидрейфусаров. Сезанн всю жизнь очень уважительно относился к французской армии и, естественно, был антидрейфусаром.
В это время в одной из газет появилось письмо Огюста Родена, в котором тот жаловался, что на его "Бальзака" подписываются почти одни только дрейфусары.
Сезанн с симпатией следил за творчеством Родена и решил принять участие в подписке на данную скульптуру, сказав при этом:

"Этот Роден правильно мыслит. Он – молодец! Его надо поддержать".

В конце 1904 года Сезанн наставлял Шарля Камуэна:

"Хороший метод построения – вот чему Вам надо выучиться. Рисунок – это только очертания того, что Вы видите. Микеланджело строит, а Рафаэль, каким он ни был великим художником, всегда зависит от модели. Когда он начинает рассуждать, он оказывается ниже своего великого соперника".

В сентябре 1904 года Сезанн в письме к сыну так оценивал критические способности Бодлера:

"Вот кто молодец – это Бодлер. Его "Романтическое искусство" потрясающе, он никогда не ошибается в своих оценках художников".

Высказывания Сезанна

"Рисунок и цвет неразделимы; по мере того как пишешь – рисуешь: чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов – вот весь секрет рисунка и моделировки"."Я хотел копировать природу, но у меня ничего не выходило. И я был очень доволен, когда открыл, что солнце, например, нельзя воспроизвести. Но его можно передать чем-то другим... цветом"."Вино принесло вред многим художникам. Мой земляк Домье пил слишком много; не будь этого, каким великим мастером он мог бы стать!"

В очередном письме к сыну в 1906 году Сезанн писал:

"Я должен тебе сказать, что я как художник теперь яснее вижу природу, но мне всегда очень трудно даётся реализация моих ощущений. Я не могу достичь той интенсивности, которая открывается перед моими глазами, у меня нет того великолепного богатства красок, которое оживляет природу".

Анкета 1905 года

В 1905 году журналист Шарль Морис в газете "Меркюр де Франс" задал ряду художников вопрос:

"Как вы расцениваете Сезанна?"

Эмиль Шуффенекер, это ничтожество в живописи:

"Сезанн не создал ни одной картины, ни одного произведения".

Тони Минарц уклонился от ответа:

"Что касается Сезанна, я ничего о нём не говорю и ничего больше не думаю, поскольку мне не поручена продажа его произведений".

Испанский художник Игнасио Зулоага, очень популярный в начале XX века (кто его сейчас помнит?):

"Я люблю те картины Сезанна, которые ему удались".

И только гениальный художник Поль Синьяк выразил своё восхищение:

"Натюрморт Сезанна, маленький этюдик Сёра – это такая же прекрасная живопись, как “Джоконда”".

Указатель имён

Шарль Бодлер (1821-1867).
Амбруаз Воллар (1866-1939).
Морис Дени (1870-1943).
Иоахим Гаске (1873-1921).
Поль Гоген (1848-1903).
Эль Греко (Доменикос Теотокопулис, 1541-1614).
Оноре Домье (1808-1879).
Альфред Дрейфус (1859-1935).
Гюстав Жеффруа (иногда Жоффруа, 1855-1926).
Эмиль Золя (1840-1902).
Игнасио Зулоага (1870-1945).
Шарль Камуэн (1879-1965).
Камилл Коро (1796-1875).
Микеланджело Буонаротти (1475-1564).
Антуан Гийом (Тони) Минарц (1873-1944).
Клод Моне (1840-1926).
Шарль Морис (1861-1919).
Камилл Писсарро (1830-1903).
Рафаэль Санти (1483-1520).
Огюст Ренуар (1841-1919).
Огюст Роден (1840-1917).
Ксавье Руссель (1867-1944).
Тинторетто (Якопо Робусти, (1518-1594).
Джеймс Уистлер (1834-1903).
Анри Фантен-Латур (1836-1904).
Клод-Эмиль Шуффенекер (1851-1934).
Жан Огюст Доминик Энгр (1780-1867).

[Yorik]

Работа над картиной для Сезанна почти никогда не бывала законченной. Так, например, Амбруаз Воллар позировал Сезанну сто пятнадцать раз, после чего художник отложил картину, надеясь вернуться к ней, когда он

"чего-нибудь добьётся".

Кое-что в этой картине художника всё-таки удовлетворяло:

"Я, пожалуй, доволен, как написана грудь сорочки".

Однако этому торговцу картинами Сезанн должен был объяснить своё решение:

"Поймите, господин Воллар, от меня ускользают контуры".

Считая, что такое объяснение может показаться Воллару недостаточным, Сезанн в другой раз говорил:

"Поймите, господин Воллар, у меня есть моё собственное маленькое видение мира, но мне не удается выразить себя. Я подобен человеку, в руках у которого золотая монета, а он не может ею воспользоваться".

Позднее, уже став известным, Сезанн в разговоре с Мирбо жаловался на художников, которые воспринимали Сезанна как учителя и заимствовали некоторые из его методов; Сезанн же считал, что его просто ограбили:

"Уж этот господин Гоген, вы только послушайте... О, этот Гоген... У меня было своё, маленькое видение мира, совсем крохотное... Ничего особенного... Но оно было моё... И вот однажды этот господин Гоген похитил его у меня. И с ним уехал. Бедное моё... Он таскал его с собой повсюду: по кораблям, по разным Америкам и Океаниям, через плантации сахарного тростника и грейпфрута... Завёз к неграм... да что я знаю! Да разве я знаю, что он с ним сделал... А я, что прикажете делать мне? Бедное, скромное моё видение!"

Работая над своими полотнами, Сезанн не знал усталости и не щадил себя. Но художник не щадил и свои модели, так как не подозревал, что позирующий человек может почувствовать усталость. Когда он замечал, что Воллар начинает сдавать, Сезанн своим суровым взглядом возвращал торговца картинами к обязанностям натурщика.
Сын художника, тоже Поль Сезанн, иногда говорил отцу:

"Кончится тем, что Воллар устанет от столь долгого позирования".

Увидев, что отец его не понимает, Сезанн-младший, добавлял:

"А если он переутомится, то начнет плохо позировать".

Такой довод убеждал художника в необходимости сделать перерыв:

"Ты прав, сынок, надо беречь силы своей модели. Ты практичен и сообразителен!".

Для того чтобы сеанс позирования оказался удачным, требовались несколько необходимых условий. Воллар составил краткий список таких требований:
надо, чтобы Сезанн был доволен своей работой, проделанной накануне в музее;
надо, чтобы рядом с мастерской не было никакого шума, чтобы ни одна собака не залаяла;
надо, чтобы ничто не отрывало Сезанна от его размышлений.
Да и сам Сезанн часто говорил:

"Когда я работаю, мне необходим покой".

Не следует думать, что Сезанн так долго работал только над одной картиной. Параллельно с портретом Воллара Сезанн работал над своими грандиозными “Купальщицами”, к сожалению, так и оставшимися незаконченными.
Во время одного из сеансов Сезанн сообщил Воллару, что для работы над “Купальщицами” он собирается прибегнуть к помощи профессиональной натурщицы.
Воллар очень удивился:

"Неужели, господин Сезанн, вы будете писать голую женщину?"

Сезанн простодушно объяснил:

"Что вы, господин Воллар, я приглашу для позирования какую-нибудь старуху".

Но услугами этой профессионалки Сезанн пользовался очень недолго – она, по мнению художника, не умела позировать.

Это был уже не первый случай, когда художник отказывался от услуг натурщиц. Однажды он уже приглашал профессиональную натурщицу, но когда молодая женщина разделась и предстала перед ним обнажённой, Сезанн от смущения не мог работать.
Женщина мягко поинтересовалась:

"Мосье, вы как будто встревожены?"

Это не помогло, и в тот раз Сезанн отослал натурщицу.

Нет, это совсем не означает, что Сезанн вообще не пользовался услугами натурщиц, но всё же...
Ещё в 1869 году Сезанн познакомился с молодой натурщицей Гортензией Фике, которая в 1872 году родила Сезанну сына. Но официально они оформили свои отношения только в 1886 году.
На своих полотнах Сезанн изобразил Гортензию более сорока раз.

Нельзя сказать, чтобы Гортензия получала большое удовольствие от сеансов позирования своему сожителю (а потом и мужу). Она соглашалась на них только для того, чтобы избежать семейных сцен. Но мир в семье достигался дорогой ценой – ведь Сезанн во время этих сеансов часами заставлял Гортензию сидеть неподвижно, и если ей случалось шевельнуться, художник начинал кричать на неё:

"Уподобься яблоку! Разве яблоко шевелится?"

Работая над холстом, Сезанн мог напевать куплеты, перемежая слова песенки с ругательствами. Своему молодому другу Иоахиму Гаске Сезанн говорил:

"Это так прекрасно и вместе с тем ужасно – стоять у чистого холста".

Показывая Гаске один из своих незаконченных натюрмортов, Сезанн однажды сказал:

"Считают, что у сахарницы нет лица, нет души. Но эта самая сахарница каждый день меняется. Надо знать, как с ними обращаться, уметь приласкать эти существа... У всех этих тарелочек, стаканов есть свой язык, на котором они объясняются между собой. У них свои нескончаемые секреты..."

Возвращаясь к картине "Купальщицы", надо отметить, что сам Сезанн во время работы над этим полотном говорил:

"Я хочу, как в “Триумфе Флоры” [картина Пуссена], сочетать округлость женской груди с плечами холмов".

В 1886 году свет увидел роман Золя "Творчество" о жизни художника. Писатель был очень доволен своим романом и писал Анри Сеару, закончив роман:

"Я очень счастлив, а главное, очень доволен концом".

Но такова была реакция лишь самого писателя, а художники-импрессионисты встретили появление этого романа с явным раздражением. Все художники сразу же поняли, что Золя ничего не понимает в живописи и в творчестве художников, особенно, импрессионистов, и они расценили выход в свет романа "Творчество", как разрыв с импрессионистами.

И это произошло в то время, когда импрессионисты добились первых успехов и начали завоёвывать признание публики. Клод Моне сразу же написал Золя:

"Я очень долго сражался и боюсь, что в момент успеха критики могут использовать вашу книгу, чтобы нанести нам решительный удар".

Однако никто не мог понять, кого же Золя вывел под именем главного героя романа Клода Лантье, хотя многие другие персонажи романа легко узнавались.

Когда молодой тогда, а позднее известный критик, Густав Кокийо попросил Золя "расшифровать" имена героев романа, тот ответил:

"К чему называть имена? Это те побеждённые, которых вы, безусловно, не знаете".

Если широкая публика и критики гадали, кто же скрывается под именами различных героев романа, то Сезанн сразу же увидел, что Золя использовал для книги множество моментов из их совместной молодости в Эксе, а также вывел их общих знакомых, лишь изменив их имена. А в Клоде Лантье Сезанн узнал самого себя, свои характерные высказывания и даже жесты.

Сезанн был обижен, да что там – просто оскорблён этим романом, тем более что Золя показал своё полное невежество в живописи:

"Эмиль хотел бы, чтобы я поместил на своих пейзажах женщин, разумеется, нимф, как у папаши Коро в лесах Виль д'Авре... Этакий кретин! И он приводит Клода Лантье к самоубийству!"

В своём гневе Сезанн вполне разумно критиковал Золя за непонимание процесса творчества у живописцев:

"Нельзя требовать от несведущего человека, чтобы он говорил разумные вещи о живописи, но, Боже мой, как смеет Золя утверждать, что художник кончает с собой оттого, что написал плохую картину. Если картина не удалась, её швыряют в огонь и начинают новую".

Возможно, Золя так относился к своему творчеству?

Дружба Сезанна с Золя на этом закончилась, но художник нашёл в себе силы ответить писателю:

"Дорогой Эмиль! Только что получил твою книгу "Творчество", которую ты был столь любезен прислать мне. Я благодарю автора "Ругон-Маккаров" за доброе свидетельство его памяти обо мне и прошу с мыслью о прошлом разрешить мне пожать ему руку. Поль Сезанн".

Даже владелец лавки для художников "папаша" Танги не одобрил этот роман:

"Нехорошо это, нехорошо. Никогда не поверил бы, что господин Золя, такой порядочный человек, к тому же друг этих людей! Он их не понял! И это очень прискорбно!"

Указатель имён

Амбруаз Воллар (1866-1939).
Иоахим Гаске (1873-1921).
Поль Гоген (1848-1903).
Эмиль Золя (1840-1902).
Густав Кокийо (1865-1926).
Камилл Коро (1796-1875).
Клод Моне (1840-1926).
Октав Мирбо (1848-1917).
Никола Пуссен (1594-1665).
Анри Сеар (1851-1924).
Поль Сезанн-младший (1872-1947).
Жюльен "папаша" Танги (1825-1894).
Гортензия Фике (1850-1922).
Жан Огюст Доминик Энгр (1780-1867).

[Yorik]

Стоит заметить, что охлаждение со стороны Золя к творчеству Сезанна началось гораздо раньше выхода в свет романа “Творчество”. Под давлением жены разбогатевший писатель счёл неудобным держать на виду у посетителей своего дома картины этого художника-неудачника, и отправил около десяти полотен Сезанна на чердак.
Тем более что простодушный художник несколько раз позволял себе задеть писателя.

Один раз Золя похвастался Сезанну, что недавно обедал у одной важной персоны. Художник сразу же припомнил письмо Золя от 1870 года, где тот писал другу детства:

"Я испытываю огорчение, видя, что не все глупцы погибли, но утешаюсь мыслью, что ни один из нас не погиб. Мы можем возобновить наши битвы", -

и сказал писателю:

"Видишь, если бы все глупцы исчезли, ты был бы принуждён доедать остатки тушеного мяса наедине со своей благоверной".

Золя обиженно промолчал.

В другой раз Золя пригласил Сезанна на один из своих приёмов, а художник явился к нему в том же виде, как он выезжал на природу, даже не переодевшись. Весь вечер Сезанн просидел молча, - ему было не о чем говорить с этими высокомерными людьми во фраках. Только в конце приёма художник с насмешкой обратился к хозяину дома:

"Скажи, Эмиль, не находишь ли ты, что здесь слишком жарко? Разреши мне снять пиджак".

Осенью 1895 года Амбруаз Воллар устроил выставку полотен Сезанна, которая напомнила парижанам о существовании этого художника и вызвала различные отзывы.

Критик Гюстав Жеффруа (1855-1926), подводя итоги выставки Воллара, написал в “Ле Журналь”:

"Сезанн — великий правдолюб, страстный и непосредственный, суровый и исключительно тонкий в передаче оттенков, - безусловно, попадет в Лувр. На этой выставке есть немало полотен, достойных музеев будущего".

Другой критик, Арсен Александр (1859-1937), в газете “Фигаро” опубликовал статью под заголовком “Клод Лантье”, которая должна была напомнить о романе Золя “Творчество” и о легендах и слухах, распространяемых вокруг имени Сезанна. Критик писал:

"Представившийся случай подтвердил, что Сезанн, в самом деле, существует, и что его существование кое-кому даже не бесполезно... Неожиданно обнаружилось, что друг Золя, этот таинственный провансалец — художник творчески неполноценный и одновременно самобытный, насмешливый и нелюдимый — человек выдающийся.
Выдающийся человек? Не совсем, если остерегаться сезонных увлечений. Но он, бесспорно, один из наиболее интересных темпераментов, он тот художник, у которого сознательно или бессознательно новая школа многое позаимствовала".

Назвав роман “Творчество” “романтической поэмой о живописи”, Арсен Александр одновременно упрекнул Золя в том, что тот

"исказил образы, пренебрег фактами и внёс излишнюю восторженность в описание самых обыкновенных вещей".

Чтобы закончить с упоминанием имени Золя, отметим, что в марте 1903 года вдова писателя продала большую часть коллекции произведений искусства, собранной писателем. Она продавала то, что ей не нравилось, так что среди выставленных на аукцион картин оказались и десять полотен Сезанна. К удивлению критиков, на полотна Сезанна оказался большой спрос, и цены на них значительно превышали первоначальные. Диапазон цен на полотна Сезанна составлял от 600 до 4200 франков.
Это было не так уж и мало, ведь за полотно уже признанного Эдуарда Моне выручили 2805 франков, а Писарро ушёл за 900 франков.

То, что Золя не разбирался в живописи и был лишён художественного чутья, говорит следующий факт. Одной из любимых картин Золя было полотно художника академического направления Эдуарда Деба-Понсана (1847-1913) под названием “Истина, выходящая из источника”. Эта картина была украшена двусмысленным девизом “Nec mergitur” (“Не тонет”) с пояснительным текстом:

"Подняв зеркало, Истина силится выйти из источника, где её удерживают лицемерие дона Базилио и жёсткий кулак грубой силы".

Эта картина, несмотря на все усилия организаторов распродажи, ушла всего за 350 франков. Однако такой результат никак не сказался на высокомерном отношении Деба-Понсана к произведениям художников-импрессионистов:

"Я получил золотую медаль! Когда ваш Моне сможет сказать о себе то же самое, тогда мы потолкуем".

Вернёмся всё же к Сезанну. Ценители его творчества появлялись уже давно, но они составляли меньшинство среди публики, посещавшей выставки и салоны. Однако они были, и появлялись новые, только процесс признания Сезанна был очень медленным, его признали, пожалуй, последним среди всех художников-импрессионистов. Впрочем...

В 1874 году на выставке импрессионистов около полотна Сезанна “Дом повешенного” остановились граф Арман Дориа (1824-1896) с сыном. Граф Дориа был известным коллекционером произведений искусства и двадцать лет назад он защищал от нападок творчество Камилла Коро. Но теперь... Картина Сезанна явно не понравилась графу, и он стал объяснять сыну, что ему не нравится. Но чем дольше граф объяснял сыну свою точку зрения, детально разбирая картину, тем больший интерес она у него стала вызывать. Только так Арман Дориа смог по достоинству оценить талант художника, его выразительные средства и композиционное мастерство.
Кончилось тем, что граф был вынужден признать:

"Нет, мы ничего решительно не понимаем! Какие-то важные особенности заложены в полотнах этого художника. Он непременно должен быть представлен в моей галерее".

И с этими словами Арман Дориа решил приобрести полотно Сезанна “Дом повешенного”.

В апреле 1877 года открылась третья выставка импрессионистов, и наибольшее количество нападок журналистов и критиков вызывали картины Сезанна. Голоса в защиту художника раздавались крайне редко, и одним из немногих защитников стал Жорж Ривьер (1855-1943), который в газете “Импрессионист” написал:

"За последнее пятнадцатилетие Сезанн – наиболее критикуемый, осуждаемый прессой и публикой художник. Нет такого оскорбительного эпитета, который не присоединяли бы к его имени, и творения его имеют успех разве только потому, что вызывают гомерический хохот, продолжающийся и поныне. Одна газета назвала сезанновский портрет мужчины, представленный на выставке нынешнего года, “Биллуар в шоколаде” [Биллуар – это имя казнённого убийцы, который разрезал свою жертву, женщину, на куски.]. Эта издёвка, этот шум вокруг художника – следствие недобросовестности, которую даже не пытаются скрыть. К полотнам г-на Сезанна подходят, чтобы повеселиться. Со своей стороны, признаюсь, я не знаю живописи, которая давала бы так мало повода для смеха... Сезанн художник, и большой художник. Те, кто никогда в жизни не держал в руках ни кисти, ни карандаша, объявили, что Сезанн не умеет рисовать, они считают его недостатками то, что, собственно, и является тем утонченным и глубоким мастерством, которое приходит вместе с огромными знаниями... Натюрморты художника, столь прекрасные, столь точные по гармонии тонов, содержат в себе нечто торжественное и глубоко правдивое... Во всех своих картинах художник волнует, потому что сам испытывает неподдельное волнение перед натурой, которую он во всеоружии знания воплощает на холсте".

В заключение своей статьи Ривьер приводит мнение одного критика, правда, из числа своих друзей:

"Создатель “Купальщиков” принадлежит к породе титанов. Так как он не поддается никакому сравнению, то удобнее всего его отрицать. Между тем в живописи у него есть единомышленники, уважаемые в мире искусства, и если сегодня мы не воздаем Сезанну должное, то потомки наши сумеют отвести ему место среди равных, рядом с полубогами искусства".

В марте 1892 года в одном из номеров “Ле Журналь” известный критик Гюстав Жеффруа пишет о Сезанне:

"Сезанн стал чем-то вроде предтечи, от которого хотят вести свой род символисты. И действительно, можно, конечно, установить прямое родство и довольно ясную преемственность между живописью Сезанна и живописью Гогена, Эм[иля] Бернара и других. Это относится и к Ван-Гогу. Хотя бы с этой точки зрения Поль Сезанн заслуживает того, чтобы его имя заняло подобающее место. Конечно, отсюда не следует, что духовная связь между Сезанном и его преемниками поддается абсолютно точному определению, и что Сезанн ставит перед собой те же теоретические и синтетические задачи, какие ставят художники-символисты. Теперь при желании уже легко уяснить себе, в чём состояла последовательность исканий Сезанна, всего его творчества в целом. Основное доминирующее впечатление такое, что Сезанн подходит к натуре не с какой-то обязательной программой, с деспотическим намерением подчинить эту натуру провозглашенному им закону, приспособить или свести натуру к формуле того искусства, которое он носит в себе. Сезанн отнюдь не лишен программы, у него есть свои законы и идеалы, но они исходят не от канонов его искусства, а от страстной пытливости его ума, от горячего стремления овладеть предметами, восхищающими его взор.
Сезанн – человек, который вглядывается в окружающий мир, человек, опьянённый открывающимся перед ним зрелищем, стремящийся передать это чувство опьянения на ограниченном пространстве полотна. Принимаясь за работу, он ищет средства, чтобы осуществить такую передачу как можно полнее и правдивее".

Примерно в те же дни 1892 года художник, журналист и теоретик искусства Эмиль Бернар (1868-1941) посвящает творчеству Сезанна 387-й выпуск своей достаточно популярной у публики серии “Люди нашего времени”.
Бернар пишет, что Сезанн

"открывает искусству заветную дверь: живопись для живописи".

Разбирая картину Сезанна “Искушение святого Антония”, Бернар отмечает силу своеобразной техники художника и пишет:

"Это заставляет меня задуматься над словами, сказанными однажды в моём присутствии Полем Гогеном о Поле Сезанне:

"Нет ничего, что так походило бы на мазню, как шедевр".

Со своей стороны я нахожу, что в мнении Гогена заключена жестокая правда".

Тем не менее, Бернар далее восторженно пишет:

"Как бы ни думал мэтр о своем творчестве — а он очень строг к себе, — оно превосходит всё, что есть в современной живописи, и утверждает себя сочностью и своеобразием видения, красотой палитры, богатством красок, декоративной насыщенностью. Его живопись глубока и долговечна. Она привлекает нас своей убеждённостью, своей здоровой направленностью, убеждает нас в той неоспоримости правды, которую провозглашает и которая при современном упадке воспринимается нами как освежающий оазис. Связанное своим утончённым восприятием с готическим искусством, творчество Сезанна современно, оно ново, оно французское, оно гениально!"