14 ответов в теме

[Yorik]

Игорь Федорович Стравинский (1882-1971) является одним из наиболее интересных, универсальных, сложных и противоречивых композиторов XX века. Споры о его творчестве продолжаются и по сей день. Сам композитор стремился жить, по его словам, "вместе со временем", писал книги, давал многочисленные интервью, но чаще всего эти материалы интересны специалистам. Вашему же вниманию, уважаемые читатели, я предлагаю выжимки из этих публикаций и многочисленные цитаты из его высказываний.
Старый Ворчун (Виталий Киселев)


Стасов

Владимир Васильевич Стасов (1824-1906) обычно носил маленькую шапочку-ермолку и темный грязный сюртук. У этого гиганта была блинная белая борода (белая, если чистая). Стасов широко жестикулировал и, разговаривая, громко кричал. Желая сообщить что-нибудь конфиденциально, он приставлял к уху собеседника свою громадную руку и кричал прямо в ухо. Друзья и знакомые называли это "стасовским секретом".
Обсуждая что-нибудь, Стасов говорил только о хорошей стороне предмета, предоставляя плохой говорить самой за себя. Приятели шутили, что Стасов не будет плохо отзываться даже о петербургской погоде.


Лев Толстой и тигр

Стасов рассказывал, что однажды Лев Толстой говорил группе лиц о не-насилии и непротивлении. Кто-то спросил его, что делать, если в лесу на вас нападет тигр. Толстой ответил:

"Делайте все, что в ваших силах; это случается редко".

Серов и "Петрушка"

Когда балет "Петрушка" шел в Париже, художник Валентин Александрович Серов (1865-1911) присутствовал на всех репетициях и спектаклях. Однажды он пришел к Стравинскому со словами:

"Игорь Федорович, ничто в музыке не восхищает меня больше, чем "Петрушка", но – пожалуйста, простите меня, - я не могу слушать его ежедневно".

Митусов

Пианист и педагог Степан Степанович Митусов (1878-1942) обладал особым даром сочинять новые, но матерные, слова к старым и известным песням.


Письмо Бакста

Дома терпимости в Петербурге содержали "Puffmutter" (матроны) из Риги. Художник Леон Самойлович Бакст (1866-1924) в 1915 году в письме к Стравинскому вспоминал:

"...вы помните, как на Невском проспекте, в прекрасную русскую белую ночь разрумяненные проститутки зазывали нас:

"Господа, угостите папироской".

Стравинский о Бетховене

"...я не поклонялся Бетховену ни прежде, ни потом, хотя природа его таланта и сочинений "человечнее" и понятнее мне, чем, скажем, у таких более "совершенных" композиторов, как Бах и Моцарт; мне кажется, я знаю, как творил Бетховен. *
Увы, во мне мало от Бетховена, хотя некоторые находят у меня нечто бетховенское".

* Позднее Стравинский сделал к этим словам следующее дополнение:

"Хотя я и не понимаю, как человек такой мощи мог столь часто впадать в банальность... Поздним и ужасным примером служит первая часть IX симфонии. Как мог Бетховен удовлетвориться – если он был удовлетворен – такой квадратностью фразировки и педантичной разработкой, такой бедностью ритма и таким патентовано ложным пафосом. Тот факт, что я могу говорить о Бетховене в таком стиле, уже указывает мою точку зрения, тогда как о Бахе я только и могу сказать, какой он прекрасный, мудрый, "незаменимый".

Дом

Описывая дом на Крюковом канале, в котором Стравинские жили в Петербурге, Игорь Федорович пишет:

"По другую сторону канала стояло очень красивое желтое здание в стиле ампир, похожее на виллу Медичи в Риме; к сожалению, это была тюрьма".

Четырехэтажный дом, в котором квартиру 66 занимали Стравинские, был полностью разрушен немецкой бомбой.


О Достоевском

"Я продолжаю думать о Достоевском как о самом великом русском писателе после Пушкина. Теперь [середина 50-х] считается, что человек определяет свое лицо, выбирая между Фрейдом и Юнгом, Стравинским и Шёнбергом, Достоевским и Толстым, я – достоевскианец".

[Yorik]

Стравинский и Городецкий

Несколько своих первых романсов Стравинский написал на стихи Сергея Митрофановича Городецкого (1884-1967). Высокий, белокурый, горбоносый Городецкий на одном из концертов в Петербурге подошел к Стравинскому и заметил:

"Музыка очень красивая, но вы не совсем точно интерпретируете мои тексты, поскольку я описываю колокола звучащие время от времени, а ваша музыка типа звякающих бубенцов".

О Бальмонте

Стравинский вспоминает:

"Я не был знаком с Бальмонтом, хотя и видел его на одном из наших концертов в Санкт-Петербурге мертвецки пьяным - обычное для него состояние от самого рождения до смерти".

Пятерка

Группа композиторов, известная в России как "Могучая кучка", на Западе обычно называется "Пятерка" или "русская Пятерка". В ее состав входили Балакирев, Бородин, Кюи. Мусоргский и Римский-Корсаков.


О Римском-Корсакове_1

Стравинский вспоминает:

"...Римский<-Корсаков> был очень сдержан в похвалах и не поощрял меня вольным употреблением слова "талант". В самом деле, единственный композитор, которого при мне он называл талантливым, был его зять Максимилиан Штейнберг".

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908).
Максимилиан Осеевич Штейнберг (1883-1946) - композитор и профессор Консерватории с 1915 г., муж Надежды Николаевны Римской-Корсаковой.


О Римском-Корсакове_2

Стравинский вспоминает:

"Мой Римский, однако, был глубоко благожелательным, глубоко, и не показным образом, великодушным, и неприятным лишь по отношению к поклонникам Чайковского.
Я не могу отрицать у него некоторой поверхностности, поскольку, очевидно, что и в натуре Римского и в его музыке не было большой глубины.
Я обожал Римского, но не любил его склад мышления. Я имею в виду его почти буржуазный атеизм (он бы назвал это "рационализмом"). Его разум был закрыт для какой бы то ни было религиозной или метафизической идеи. Если случалось, что разговор касался некоторых вопросов религии или философии, он просто отказывался обсуждать эти вопросы в религиозном плане".

Ноль

Однажды за столом зашел разговор о воскресении из мертвых, и Римский-Корсаков нарисовал на скатерти ноль, сказав:

"После смерти ничего нет, смерть это конец".

Рецензия на "Петрушку"

Андрей Николаевич Римский-Корсаков (1878-1940), сын композитора, в рецензии на "Петрушку" Стравинского написал о музыке, как о

"русской водке, отдающей французскими духами".

Зрение Римского-Корсакова

По словам Стравинского, Римский был высок и страдал плохим зрением. Он ходил в синих очках, иногда пользуясь дополнительной парой очков, которые носил на лбу:

"Дирижируя оркестром, он был принужден склоняться над партитурой и, почти не поднимая глаз, размахивал палочкой в направлении своих колен. Ему было настолько трудно видеть партитуру, и он так бывал поглощен слушаньем, что почти совсем не давал указаний оркестру палочкой".

О Римском-Корсакове_3

Стравинский вспоминает:

"Римский был строгим человеком и строгим, хотя в то же время и терпеливым, учителем.
(В течение всего урока он повторял: "Вы понимаете, понимаете?")
Его знания отличались точностью, и он мог делиться тем, что знал, с большой ясностью. Его преподавание целиком касалось "техники".

Одновременно Стравинский говорит, что Римский-Корсаков был остроумен и обладал живым чувством юмора.

[Yorik]

Анахронизмы Римского-Корсакова

Однажды Стравинский попытался обратить внимание Римского-Корсакова на какой-то анахронизм в одном из его либретто:

"Но, дорогой маэстро, неужели вы в самом деле считаете, что подобное выражение существовало в пятнадцатом веке".

Римский-Корсаков ответил:

"Оно в ходу сейчас, и это всё, о чем надо заботиться".

Серебряная корона

В кабинете Римского-Корсакова стояла большая серебряная корона, поднесённая ему Чайковским на первом исполнении Испанского каприччио. Чайковский присутствовал на генеральной репетиции и был так восхищён музыкой, что на следующий день преподнёс Римскому-Корсакову этот знак своего уважения.
Стравинский считал, что Римский-Корсаков завидовал Чайковскому и поэтому постоянно говорил, что

"музыка Чайковского свидетельствует об отвратительном вкусе".

Первая премьера Стравинского

Первая премьера сочинения Стравинского – Симфония Ми-бемоль мажор, посвящённая Римскому-Корсакову – состоялась в Петербурге 27 апреля 1907 года. Это был дневной концерт, и билеты были бесплатными.
Римский сидел рядом со Стравинским и изредка делал критические замечания:

"Это слишком тяжело, будьте осторожны с применением тромбонов в среднем регистре".

Стравинский не был уверен, что аплодисменты публики означали успех и с иронией отмечает:

"Единственным плохим предзнаменованием был Глазунов, который подошёл ко мне со словами:

"Очень мило, очень мило".

[Глазунов Александр Константинович (1865-1936).]


"Фавн и пастушка"

В том же году состоялась и вторая премьера Стравинского, "Фавн и пастушка". Это произведение раздражающим образом подействовало на Римского-Корсакова, который нашёл первую песню "странной", а применение целотонной гаммы подозрительно "дебюссистским". После концерта Римский-Корсаков сказал Стравинскому:

"Видите ли, я прослушал это, но если бы мне пришлось через полчаса прослушать это заново, я должен был бы снова сделать то же усилие, чтобы приспособиться".

Аренский

Римский-Корсаков очень придирчиво критиковал музыку Аренского. Стравинский вместе с Римским-Корсаковым присутствовал на спектакле Аренского "Сон на Волге". Для создания мрачной атмосферы Аренский использовал бас-кларнет, что, по словам Стравинского, вылилось в фарс из ковбойской жизни. Римский-Корсаков по этому поводу громко сказал Стравинскому:

"Благородный бас-корнет не должен использоваться таким позорным образом".

После смерти Аренского Римский-Корсаков разрешил напечатать своё жестокое мнение:

"Аренский сделал очень мало, и это немногое будет скоро забыто".

[Антон Степанович Аренский (1861-1906).]


Портрет Скрябина

Александр Николаевич Скрябин (1872-1915) имел высокомерный вид, белокурые волосы и белокурую бородку.
Скрябин был бестактен и высокомерен. Римскому он не нравился, и в разговорах со Стравинским он называл его "этот Нарцисс".
Композиторский талант Скрябина Римский-Корсаков ставил также не слишком высоко:

"Но это рубинштейновское".

По словам Стравинского, слова "Антон Рубинштейн" в то время были нарицательным термином для обозначения гадости.


Музыкальные вкусы Скрябина

Скрябин часто дискутировал о направлении в музыке Шопен-Лист, противопоставляя его германским традициям. Скрябин был шокирован, когда Стравинский выразил свое восхищение Шубертом, ведь фа-минорную фантазию Шуберта для фортепиано в четыре руки Скрябин считал музыкой для барышень.


Книги Скрябина

Скрябин очень любил книги, особенно Вилье де Лиль Адана, Гюисманса и прочих "декадентов". Он также был последователем госпожи Блаватской и сам считался видным и серьезным теософом.

[Yorik]

Направник

Стравинский считал, что

"…как почти все профессиональные дирижёры, Направник обладал примитивной культурой и неразвитым вкусом".

[Эдуард Францевич Направник (1839-1916) – дирижёр и композитор; в 1863-1916 гг. был дирижёром Мариинского театра.]


Лядов

Лядов имел прозвище "кузнец", и никто не знал почему, так как он совсем не походил на кузнеца. Это был прелестный, мягкий, кроткий человек небольшого роста с симпатичным лицом. Лядов был лысоват, имел привычку щуриться и всегда носил под мышкой фантастические или чувствительные книги - Андерсена, Метерлинка или Э.Т.А. Гофмана.
Лядов был самым прогрессивным среди музыкантов его поколения и покровительствовал молодым талантам Скрябина и Стравинского. Когда кто-то назвал ещё не получившего признания Скрябина чудаком, Лядов сказал:

"Мне нравятся такие чудаки".

[Анатолий Константинович Лядов (1855-1914).]


О Чайковском

Стравинский вспоминает:

"Чайковский был самым большим талантом в России и – за исключением Мусоргского – самым правдивым. Его главными достоинствами я считал изящество (в балетах: я считаю Чайковского в первую очередь балетным композитором, даже в операх) и чувство юмора..."

Кстати, о великом композиторе – свою холеру Чайковский подхватил в ресторане Лейнера на Невском проспекте, 18, выпив стакан воды. Видите, уважаемые читатели, как вредно пить воду!
Слава композитора была так велика, что правительство начало выпускать ежедневные бюллетени о состоянии его здоровья.


Мусоргский

Мусоргский всегда отличался церемонными манерами и в своём кругу был самым утончённым человеком.


Балакирев

Милий Алексеевич Балакирев (1836-1910) был лысым массивным человеком с калмыцкой головой и пронизывающим взглядом. Он часто страдал от приступов депрессии. Если над столом Римского-Корсакова висел портрет Вагнера, то у Балакирева – портрет Листа.


О Верди

По словам Стравинского, в Петербурге Верди всегда служил темой для дискуссий. Чайковский им восхищался, кружок Римского – нет.


Западные оперы

Наибольшей популярностью в довоенном Петербурге пользовались следующие оперы западной школы:
"Виндзорские проказницы" Николаи,
"Манон" Массне (Стравинский сравнил эту оперу с кондитерским изделием),
"Проданная невеста", "Волшебный стрелок", "Кармен", "Фауст" Гуно,
Cav и Pag (таким было шутливое сокращение названий популярных опер "Cavalleria rusticana" ("Сельская честь" П. Масканьи) и "I Pagliacci" ("Паяцы" Р. Леонкавалло).
В этот список следует добавить монументы Виктора Эммануила II в музыке – "Гугеноты", "Африканка" и "Пророк".
Оперы Вагнера ставились и пелись по-русски.


Русские оперы

Из русских опер на первом месте стояли оперы Глинки, а также Даргомыжского, Римского-Корсакова, Чайковского, Бородина и Мусоргского, из которых следует отметить следующие: "Борис Годунов", "Князь Игорь", "Евгений Онегин", "Черевички" и "Пиковая дама".
"Золотой петушок" был знаменем студентов и либералов, так как его несколько раз запрещала царская цензура. В конце концов, его поставили, но не в Мариинском театре, а в частном театре на Невском проспекте.


Мелочи

Любимой оперой Николая II была "Тристан и Изольда" Вагнера.

В Петербурге на время Великого Поста театры закрывались, и наступало время исполнения ораторий.

[Yorik]

Ещё о Мусоргском

Родители Стравинского говорили ему, что

"Мусоргский был знатоком итальянской оперной музыки и исключительно хорошо аккомпанировал певцам, исполнявшим эту музыку в концертах".

Дебюсси в Петербурге

"Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси исполнялся в 1912 году в Петербурге под улюлюканье, свист и смех.
Дебюсси по этому поводу рассказывал Стравинскому, что во Франции на репетициях его симфонической композиции "Море" скрипачи привязывали к концам смычков носовые платки в знак протеста и насмешки.


О Шаляпине

Стравинский вспоминает:

"Человек большого музыкального и артистического таланта, Шаляпин, когда он бывал в форме, поистине поражал. Сильнейшее впечатление он производил на меня в "Псковитянке", но Римский не соглашался:

"Что мне делать? Я автор, а он не обращает никакого внимания на то, что я говорю".

Характерные для Шаляпина плохие черты проявлялись, когда он слишком часто выступал в одной роли, например, в "Борисе", где с каждым спектаклем он все более и более лицедействовал".

Шаляпин также обладал большим талантом рассказчика.


Дирижёры и циркачи

Стравинский считал, что

"...дирижирование – это область, очень близкая к цирку, и иногда акробаты мало чем отличаются от музыкантов".

Беляев и Кусевицкий

Прославленный дирижёр Сергей Александрович Кусевицкий (1874-1951) был также ещё и виртуозным контрабасистом. Однажды на концерте Митрофан Петрович Беляев (1836-1903), известный музыкальный деятель и издатель, увидел, что на сцену вышел один Кусевицкий со своим контрабасом, собираясь исполнить соло. Беляев встал в своей ложе – это был высокий человек с артистической шевелюрой – и, обращаясь к Стравинскому, произнёс:

"До сих пор такие вещи можно было видеть только в цирке".

Анна Павлова

Из артистов балета (танцовщиков) Стравинский в свои молодые годы больше всего восхищался Анной Павловой. Отдавая должное её мастерству, Стравинский позднее говорил:

"Линии поз и выразительность мимики Павловой были неизменно прекрасны, но самый танец казался всегда одним и тем же и совершенно лишённым творческого интереса. В самом деле, я не помню различий в её танце между 1905 или 1906 г., когда я впервые увидел её в Санкт-Петербурге, и тридцатыми годами, когда я последний раз видел её в Париже. Павлова была художником, но искусство её далеко отстояло от мира дягилевского балета".

Павлова и Жар-птица

В декабре 1909 года Дягилев уговорил Павлову пригласить Стравинского на вечер - он надеялся, что после знакомства с молодым композитором Павлова согласится танцевать партию Жар-птицы. У Павловой были также Фокин и Бенуа, было выпито много шампанского, но танцевать Жар-птицу Павлова отказалась. Она считала произведения Стравинского до ужаса декадентскими.
По замечанию Стравинского, слова "декадентский" и "современный" были тогда синонимами; это позднее "декадентский" стало означать "недостаточно современный".


Красавица Чернышёва

Одной из лучших русских балерин Стравинский считал Любовь Павловну Чернышёву (1890-1976). Она была красавицей и исполнила, например, роль Марьи Моревны в "Жар-птице", но Стравинский также отмечал, что Чернышёва вскружила голову испанскому королю Альфонсу XIII (1886-1941) и была единственной женщиной, которая нравилась Равелю.


Скандал с Нижинским

В 1909 году Вацлав Нижинский (1890-1950) был уже очень известным танцором, но сильно "прославился" благодаря одному скандалу. Нижинский жил вместе с Дягилевым, который взял на себя заботу о костюмах танцовщика. И вот однажды на сцене Императорского театра Нижинский появился в столь тесно облегающем костюме, которого до тех пор ещё никто никогда не видел. Фактически, как пишет Стравинский, это был спортивный бандаж, сшитый из платочков. Присутствовавшие на спектакле император Николай II и императрица-мать были шокированы. После краткой беседы между императором и Дягилевым последний перестал пользоваться расположением в официальных кругах Империи.


Наивность Нижинского

Нижинский был абсолютно бесхитростным и до наивности честным. Он никогда не мог понять, что в обществе не всегда следует говорить то, что думаешь. На одном вечере в Лондоне в 1913 году леди Райпон (1859-1917) затеяла шуточную, но довольно опасную игру, в которой каждый присутствующий должен был решать, на какое животное каждый из участников больше всего походит. Сама леди Райпон и начала с того, что заявила:

"Дягилев похож на бульдога, а Стравинский – на лисицу. Ну-ка, Нижинский, как вы думаете, на кого же я похожа?"

Она, естественно, ожидала изящного комплимента, но Нижинский, задумавшись на секунду, сказал ужасную правду:

"Вы, мадам, верблюд".

Не ожидавшая такого ответа, леди Райпон автоматически повторила за Нижинским:

"Верблюд? Как забавно! Однако. Действительно верблюд?" -

и пребывала весь вечер в возбуждённом состоянии.

[Yorik]

Приглашение "неприятного" Фокина

Балетмейстера Михаила Михайловича Фокина (1880-1942) Стравинский считал самым неприятным человеком из тех, с кем ему приходилось работать. Даже в период совместной работы они не были друзьями, хотя именно Стравинский посоветовал Дягилеву пригласить Фокина для постановки "Жар-птицы" и "Петрушки". Стравинский считал, что танцы, поставленные Фокиным в "Князе Игоре", характеризуют его как наиболее квалифицированного российского балетмейстера.


Фокинская "Жар-птица"

Однако совместная работа разочаровала Стравинского, так как ему не понравились танцы ни в одном из балетов.
В "Жар-птице" женщины были однообразно милыми, в то время как танцовщики-мужчины были до крайности грубо мужественными, а в сцене с Кощеем

"они сидели на полу, брыкая ногами глупейшим образом".

Стравинский для "Жар-птицы" предпочитал хореографию Джорджа Баланчина (1904-1983).


Фокинский "Петрушка"

Намного больше претензий оказалось у Стравинского к постановке "Петрушки", после чего их творческие отношения прекратились.
Стравинский был недоволен и внешним видом героев балета, и интерпретацией его музыки, но наибольшее возмущение у него вызвала постановка четвёртой картины:

"Общий танец на всей сцене в этом месте драмы мне никогда не нравился. Фокинская хореография оказалась сомнительного качества и в самом ответственном моменте. Дух Петрушки, на мой взгляд, является настоящим Петрушкой, и его появление в конце делает из Петрушки предыдущих сцен обыкновенную куклу. Его жест не означает ни триумфа, ни протеста, как об этом часто говорят, но лишь длинный нос по адресу публики. Смысл этого жеста никогда не был раскрыт в постановке Фокина".

При всём этом Стравинский отмечал в работе Фокина и удачные находки:

"Одно его изобретение было замечательным, это движение негнущейся руки – незабываемый жест в исполнении Нижинского".

О Нижинском

Стравинский так писал о танцовщике Вацлаве Нижинском:

"Его мало назвать танцовщиком, в ещё большей степени он был драматическим актёром. Его прекрасное лицо, хотя оно и не было красивым, могло становиться самой впечатляющей актёрской маской из всех, какие я видел. В роли Петрушки он был самым волнующим существом, когда-либо появлявшимся передо мной на сцене".

Бронислава Нижинская

Восхищался Стравинский и Брониславой Нижинской (1891-1972), сестрой Вацлава, которую он считал не только выдающимся хореографом, но и великолепной танцовщицей:

"Бедной Брониславе не повезло с Дягилевым. Поскольку у неё было скуластое и интересное лицо, вместо того чтобы быть кукольным, Дягилев воспротивился её исполнению роли Балерины в "Петрушке". А танцовщицей она была непревзойдённой. В самом деле, Нижинские – брат и сестра вместе – были наилучшей балетной парой, которую только можно вообразить".

О Дягилеве

"Дягилев обладал не столько способностью музыкальной оценки, сколько замечательным чутьём возможного успеха данного музыкального произведения или вообще произведения искусства".
"Дягилев был более волевой личностью, чем все его артисты, и каждый балет, который ставил, контролировал вплоть до мелочей".
"...он был человеком большой культуры – знатоком в некоторых областях искусства и авторитетом по русской живописи. Всю жизнь он страстно любил книги, и его библиотека русских книг была одной из лучших в мире".
"Дягилев был тщеславен во вред себе. Он голодал для сохранения фигуры... Дягилев страдал диабетом, но не лечился инсулином (он боялся впрыскиваний и предпочитал рисковать здоровьем)".

Суеверность Дягилева

Стравинский неоднократно отмечает чрезмерную суеверность Дягилева. Позволю себе привести обширную, но весьма любопытную, цитату из "Диалогов" Стравинского по этому поводу:

"Временами я считал его патологически суеверным. Он носил при себе амулеты. Творил заклинания, подобно доктору Джонсону [Сэмюэл Джонсон (1709-1784)], считал каменные плиты тротуаров, избегал тринадцатых номеров, чёрных кошек, открытых лестниц.
Василий, его слуга, всегда находившийся поблизости от него с турецкими полотенцами или щётками для волос наготове, - вы ведь знаете карикатуру Кокто? – этот Василий должен был читать православные молитвы, наиболее действенные с точки зрения дягилевского суеверия, так как его хозяин, хотя и не был верующим, всё же не хотел полностью исключать возможной помощи со стороны христианской религии.
Василий рассказал мне однажды, что в 1916 году, на пути в Америку, Дягилев был так обеспокоен разыгравшимся штормом, что заставил его встать на колени и молиться, в то время как он, Дягилев, лежал на кровати, волнуясь за обоих, - поистине разделение обязанностей.
Я помню наш совместный переезд через Ламанш и Дягилева, который беспрестанно смотрел на барометр, крестясь и говоря:

"Спаси, спаси".

Дягилев и "дурной глаз"

Стравинский пишет, что Дягилев очень боялся человека с дурным глазом:

"Сложив два пальца правой руки, он открещивался от его чар. Однажды. разговаривая с ним в театре, я с удивлением заметил, что правой рукой он делает жест, продолжая одновременно разговаривать со мной, как говорится, левой рукой.

"Серёжа, что вы делаете?" -

спросил я его. Он указал на троих мужчин позади себя и сказал, что у одного из них "дурной глаз". Я посмотрел на того, нашёл, что он ошибается, и сказал ему об этом, но он не захотел прекращать перстного контрвлияния, пока те трое не удалились".

[Yorik]

Николай Рерих

Стравинский:

"Я встретил Рериха – человека с белокурой бородкой, калмыцкими глазами, курносого – в 1904 г. Его жена была родственницей Митусова, моего друга и либреттиста "Соловья", и я часто встречал Рериха в санкт-петербургском доме Митусова. Рерих претендовал на родство с Рюриком... Не знаю, насколько это соответствовало истине, судить трудно, но он, конечно, был благородного происхождения. В те давние годы я очень любил его самого, но не его живопись, которая казалась мне улучшенным Пюви де Шаванном. Я не удивился, узнав о его тайной деятельности и любопытной связи с вице-президентом Уоллесом в Тибете во время последней войны; у него был вид либо мистика, либо шпиона".

Анри Матисс

был выбран Дягилевым в качестве художника для оформления "Соловья". Стравинский был против и говорил об этом так:

"Вся постановка, особенно в части работы Матисса, была неудачной. Дягилев надеялся, что Матисс сделает что-нибудь сугубо китайское и очаровательное. Однако тот лишь скопировал китайский стиль магазинов на улице Боэти в Париже. Матисс написал эскизы декораций, занавеса и костюмов.
Живопись Матисса меня никогда не увлекала, но во времена "Песни Соловья" я виделся с ним часто, и сам он мне нравился...
Наша совместная с Матиссом работа очень сердила Пикассо:

"Матисс! Что такое Матисс? Балкон, из которого выпирает большой, красный цветочный горшок".

Леон Бакст

Стравинский:

"Мы стали друзьями с первой же встречи в Санкт-Петербурге в 1909 г., хотя наша беседа заключалась в перечислении Бакстом его побед над женщинами, и в моём недоверии:

"Ну, Лев... Вы не могли совершить всего этого".

Бакст носил элегантные шляпы, тросточки, гетры и т.п., но я думаю, они были призваны отвлекать внимание от его носа, напоминавшего венецианскую комедийную маску. Подобно всякому денди, Бакст был легко уязвимым и в личной жизни таинственным человеком.
Рерих говорил мне, что "бакст" - еврейское слово, означающее "маленький зонтик". Он сказал, что сделал это открытие в Минске, во время грозового ливня, когда он услышал, как люди, стоящие рядом, посылают детей домой за "бакстами", которые потом и оказались тем, о чём он говорил...
Я видел станковую живопись Бакста намного раньше каких-либо из его театральных работ, но она не вызвала у меня восхищения. В самом деле, она отражала всё то в русской жизни, против чего восставала "Весна священная". Тем не менее, я считаю "Шехеразаду" Бакста шедевром; со сценической точки зрения это, вероятно, самое совершенное достижение Русского балета. Костюмы, декорации, занавес были неописуемо красочны...
Помню также, что и Пикассо считал "Шехеразаду" шедевром. В самом деле, это единственная балетная постановка, которой он восхищался:

"Знаете, это очень специфично, но сделано восхитительно".

Александр Бенуа

Стравинский:

"Бенуа знал музыку лучше любого другого художника, хотя, конечно, это была итальянская опера XIX века. Однако, я полагаю, ему нравился мой "Петрушка", во всяком случае, он не называл его "Петрушка-ка", подобно многим людям его поколения. Но Бенуа был консервативнее всей кампании и работал над "Петрушкой" в порядке исключения".

В 1912 году

"Бенуа рисовал задник каморки Петрушки, когда появился Бакст. Последний схватил кисть и начал помогать. Бенуа прямо набросился на него".

Михаил Ларионов

"был огромным, белокурым мужиковатым человеком, выше Дягилева (неудержимо вспыльчивый, он однажды сбил Дягилева с ног). Лень была его профессией, как у Обломова, и мы всегда думали, что за него работала жена, Гончарова. Тем не менее, он был талантливым художником, и мне по-прежнему нравятся его декорации и костюмы к "Байке".

Валентин Серов

Стравинский:

"Серов был совестью всего нашего кружка и моим другом, которого я очень высоко ставил в дни юности; даже Дягилев боялся его". Дягилев отзывался о Серове, как о "воплощённом правосудии".

Стравинский:

"Серова я знал с самого начала моего общения с Римским-[Корсаковым]; он был одним из первых, кто поддержал меня и поверил в моё призвание... Серов являл собой тип спокойного человека, но тем не менее. отличался колкостью суждений, на которые нелегко было возразить".

Указатель имён

Леон Самойлович Бакст (1866-1924).
Александр Николаевич Бенуа (1870-1960).
Наталья Сергеевна Гончарова (1883-1962).
Михаил Фёдорович Ларионов (1881-1964).
Анри Матисс (1869-1954).
Пабло Пикассо (1881-1973).
Николай Константинович Рерих (1874-1947).
Валентин Александрович Серов (1865-1911).
Пюви де Шаванн (1824-1898).

[Yorik]

“Байка про лису”

В годы Великой войны Стравинский был отрезан от России и жил в Швейцарии на очень скромные средства. Дягилев также не мог ничего ему платить, и Стравинский принял от княгини Эдмон де Полиньяк заказ на "Байку про лису" за 2500 швейцарских франков. Дягилев пришёл в бешенство от ревности и в течение двух лет в разговорах со Стравинским не упоминал про эту работу. С другими людьми Дягилев говорил о ней так:

"Наш Игорь-то: всегда деньги, деньги, деньги – и за что? Эта "Байка" - какой-то старый хлам, найденный им в ящике туалетного столика".

Землетрясение

В 1915 году в Шато д’Ё, Швейцария, Стравинских застигло землетрясение. Вот как он описывает свои впечатления:

"Помню, я проснулся от толчка и увидел, что шкаф, подпрыгивая, двигается ко мне, как человек, связанный по рукам и ногам".

Сосед Падеревский

В Швейцарии Стравинские несколько лет прожили в местечке Морж по соседству с Падеревским, но они никогда не общались. Если кто-нибудь спрашивал Падеревского, не хочет ли он встретиться со Стравинским, он отвечал:

"Нет, спасибо. Мы со Стравинским плаваем в разных водах".

На корриде

В начале двадцатых годов Стравинский с Артуром Рубинштейном посетили корриду в Байоне, что недалеко от Биаррица. В какой-то момент бык выбил бандерилью, и она, пролетев по воздуху, попала прямо в сердце генерального консула Гватемалы, стоявшего у барьера, который тут же умер.


На пароходе в Америку

В сентябре 1939 года Стравинский уехал на пароходе из Франции в Америку. Пароход "С.С. Манхеттен"

"был переполнен, как паром в Гонконге".

В каюте Стравинского кроме него было ещё шесть пассажиров, хотя каждый из них заказывал отдельную каюту.
На этом же пароходе ехал Артуро Тосканини, но они не встретились. Тосканини отказался войти в свою каюту, где тоже было ещё шесть пассажиров, и спал в кают-компании, или разгуливал по палубам, разъярённый как капитан Ахав (это из "Моби Дика", если кто не в курсе).


Встречи с Муссолини

В 1932 году Стравинский собирался дирижировать в Риме. За знаменитым музыкантом Муссолини прислал своего человека, и Стравинскому пришлось пойти. Вон как он описывает свой визит к диктатору:

"Меня привезли в его канцелярию в палаццо Венеция, в длинный холм с одним большим письменным столом, освещённым стоявшими по бокам безобразными современными лампами. Там стоял в окружении лысый мужчина с квадратной фигурой. Когда я приблизился, Муссолини поднял на меня глаза и сказал:

"Здравствуйте, Стравинский, садитесь".

Французские слова были произнесены правильно, но с итальянским акцентом. На нём был тёмный деловой костюм. Мы немного поговорили о музыке. Он сказал, что играет на скрипке, и я быстро проглотил едва не вырвавшееся у меня замечание о Нероне. Он держался спокойно и с достоинством. Но не слишком вежливо – последние его слова были:

"Вы приедете ко мне в ваш следующий приезд в Рим, и я приму вас".

Позднее я вспомнил, что у него жестокие глаза".

Несколько лет Стравинский не был в Италии, но в 1936 году он репетировал в Санта Чечилиа, куда и прибыл граф Чиано с приглашением посетить его тестя. Об этом визите Стравинский оставил более короткое воспоминание:

"Теперь окружение Муссолини было до нелепости величественным. Он сам был в мундире, и вереницы военных всё время ходили взад и вперёд. Он казался веселее, оживлённее, чем при первом моём визите, и его жестикуляция стала ещё более экстравагантно театральной. Он прочёл мою автобиографию, что-то пробормотал о ней и обещал прийти на мой концерт. Я благодарен ему за то, что он не выполнил своего обещания".

Американский гимн

Когда шла Вторая мировая война, Стравинскому приходилось начинать свои концерты с исполнения американского гимна.
Существовавшие аранжировки гимна США представлялись композитору слабыми, и 4 июля 1941 года он написал свою аранжировку. Однако впервые свою версию гимна Стравинский исполнил только зимой 1944 года с Бостонским оркестром. Вот как он описывает этот случай:

"Я дирижировал, стоя спиной к оркестру и лицом к публике, так как предполагалось, что слушатели будут петь, но они не пели. Мне казалось, что никто не заметил отличий моей версии от стандартной, но на следующий день, перед самым началом второго концерта, в моей уборной появился комиссар полиции, сообщивший мне, что по массачусетским законам запрещаются всякие самовольные "орудования" с национальной собственностью. Он сказал, что полиция уже получила распоряжение снять мою версию гимна с пюпитров. Я утверждал, что если первоначальная версия гимна и существует, то она, конечно, редко исполнялась в Массачусетсе, но это ни к чему ни привело".

Указатель имён

Бенито Муссолини (1883-1945).
Игнаций Падеревский (1860-1941).
Артур Рубинштейн (1887-1982).
Артуро Тосканини (1867-1957).
Галеаццо Чиано (1903-1944).

[Yorik]

Стравинский-пианист

"Как пианист я не мог выдвинуться – помимо недостаточных данных, из-за плохой, как я её называю, “исполнительской памяти”. Я считаю, что композиторы (и художники) запоминают не всё подряд, в то время как музыканты-исполнители должны обладать способностью охватывать произведение “всё, как оно есть”, подобно фотографическому аппарату... Понятия не имею, жалуются ли другие композиторы-исполнители на подобную трудность".

Рояль

"...Рояль сам по себе находится в центре моих жизненных интересов и служит точкой опоры во всех моих музыкальных открытиях. Каждая написанная мною нота испробована на рояле, каждый интервал исследуется отдельно, снова и снова выслушивается".

Дебюсси

"Музыканты моего поколения и я сам больше всего обязаны Дебюсси.
Не думаю, чтобы Дебюсси переменился после установления контакта со мной. Прочтя его дружеские, лестные для меня письма (ему очень нравился “Петрушка”), я удивился, когда узнал о совершенно других его откликах на мою музыку в некоторых письмах того же периода к музыкальным друзьям".

Стравинскому было чему удивляться. Вот, например, как в письме к журналисту Р. Годе в 1916 году Дебюсси отзывался о Стравинском:

"Стравинский – это молодой дикарь, который носит вызывающие галстуки, целует руки у женщин и в то же время наступает им на ноги. В старости станет невыносим из-за того, что будет находить любую музыку нестерпимой. Но в настоящий момент он неслыхан. Стравинский относится дружественно ко мне, потому что я помог ему подняться на одну ступеньку по высокой лестнице успеха, с которой он теперь бросает гранаты, которые, однако, не все разрываются".

Равель

"Он [Равель] был сух и сдержан, и иногда в его замечаниях скрывались небольшие шипы, но по отношению ко мне он всегда был хорошим другом. Как известно, он водил на войне грузовик или санитарную машину; это восхищало меня, так как в его возрасте и с его именем он мог бы найти более лёгкое занятие или вообще ничего не делать. В военной форме, маленький – на два или три дюйма ниже меня – он выглядел очень трогательно.
Я думаю, когда Равель лёг в госпиталь на свою последнюю операцию, он знал, что сон под наркозом будет его последним сном. Он сказал мне:

"Они могут делать с моим черепом всё, что угодно, пока действует эфир".

Однако наркоз не подействовал, и несчастный чувствовал, когда ему делали надрез".

Сати

"Это был, конечно, самый странный человек, какого я когда либо знал, но притом самый замечательный и неизменно остроумный человек... Со своим пенсне, зонтиком и галошами он казался типичным школьным учителем, но точно также он выглядел и без этого снаряжения.
Он говорил очень тихо, едва открывая рот, но произносил каждое слово с ему одному свойственной определённостью. Его почерк напоминает мне его речь: аккуратный, растянутый...
Никто никогда не видел, чтобы он умывался – он испытывал отвращение к мылу, - и вместо того тёр пальцы пемзой.
Он всегда был очень беден, беден по убеждению, я думаю. Он жил в бедном квартале, и его соседи, казалось. ценили его приход в их среду: они его очень почитали. Бедной была и его квартира. В ней не было кровати, её заменял гамак. Зимой Сати наполнял горячей водой бутылки и клал их в ряд под своё ложе...
Однажды, когда кто-то обещал ему денег. Он ответил:

"Месье, я не остался глух к тому, что вы сказали".

В конце жизни он обратился к религии и стал ходить к причастию. Я видел его однажды утром после церкви, и он сказал в свойственной ему странной манере:

"Итак, я немножко причастился этим утром".

Мануэль де Фалья

"Однажды в 1910 году... меня познакомили со скромным и ушедшим в себя как устрица человеком, который ростом был даже ниже меня. Это был Мануэль де Фалья. Я надеялся интересно побеседовать, но оказалось, что он самый нетерпимый церковник, какого я когда-либо встречал, и менее всего расположен к юмору.
Я ещё никогда не видел такого застенчивого человека. Во время вечера, данного в его честь, после исполнения "Балаганчика мастера Педро" в доме у княгини де Полиньяк внезапно выяснилось, что сам де Фалья исчез. Его нашли сидящим в одиночестве в тёмном театральном зале с одной из кукол мастера Педро в руках. Меня всегда удивляло, как такой застенчивый человек вообще мог заставить себя появиться на подмостках".

Дягилев

"Дягилев умер, смеясь и напевая из "Богемы", которую любил искренне и так же сильно, как всякую музыку".

Шёнберг

"Шёнберг был небольшого роста. Во мне 5 футов 3 дюйма, и вес мой 120 фунтов..., но Шёнберг был ниже меня ростом. Он был лыс, с венчиком чёрных волос, окаймлявших его белый череп наподобие японской театральной маски. У него были большие уши и приятный глубокий голос – не такой basso, как у меня – с приятным венским акцентом. У него были выпуклые пылающие глаза, и вся сила этого человека отражалась в них...
Сразу после войны я получил несколько сердечных писем от Шёнберга с вопросами относительно разных моих маленьких пьес, которые он и Веберн готовили к исполнению в знаменитых венских концертах Общества закрытых исполнений. Затем в 1925 году он написал очень гадкое стихотворение обо мне, хотя я почти простил его из-за того, что он положил его в основу такого замечательного зеркального канона".

Приведу перевод текста этой сатиры, которая иронически называлась “Новый классицизм”:

"Кто там барабанит?
Да это маленький Модернский!
Прикрепил себе косичку,
Она вполне ему к лицу!
Как подлинные выглядят фальшивые волосы!
Как парик!
Совсем как... (так маленький
Модернский себе представляет)...
Совсем как папаша Бах!"

Указатель имён

Робер Годе (1866-1950).
Клод Дебюсси (1862-1918).
Сергей Павлович Дягилев (1872-1929).
Морис Равель (1875-1937).
Мануэль де Фалья (1876-1946).
Арнольд Шёнберг (1874-1951).

[Yorik]

Поль Хиндемит

В 1931 году Хиндемит в Берлине пригласил Стравинского на завтрак, но когда Стравинский прибыл в назначенное время, домоправительница ему сказала, что композитор и его жена ещё не вернулись с ежедневной тренировки.
Вскоре появились запыхавшиеся Хиндемиты в полотняных шортах и пробежали наверх для переодевания.


Антон Веберн

"Музыка для него – это тайна, которую он не пытается объяснить, в то же время для него не существует ничего, кроме музыки. Он стоит перед фризами и прочими чудесами Парфенона и восхищается “концепцией” скульптора, сопоставляя её с собственным
“методом композиции... всегда одно и то же, достигаемое тысячью различных способов”.
Он никогда не даёт более пространных объяснений и даже признаётся в одном из писем, что необходимость разъяснять – тяжкое испытание для него:

"Для меня иногда... мучение преподавать".

Веберн считал, что процессы создания музыки и её прослушивания должны быть осознанными. Он говорил, обращаясь к музыкантам:

"Не пишите музыку, руководствуясь только ухом. Ваш слух всегда верно направит вас, но вы должны знать – почему".

Рихард Штраус

"Я хотел бы подвергнуть все оперы Штрауса любому наказанию, уготованному в чистилище для торжествующей банальности. Их музыкальный материал, дешёвый и бедный, не может заинтересовать музыканта наших дней. Занимающая теперь такое видное место “Ариадна”? Я не выношу квартсекстаккордов Штрауса: “Ариадна” вызывает у меня желание визжать.
Сам Штраус?..
Он дирижировал на премьере [“Легенды об Иосифе”] и провёл некоторое время в Париже в подготовительный период... Он был очень высокого роста, лысый, энергичный – портрет немецкого буржуа. Я наблюдал за ним на репетициях и любовался его манерой дирижировать.
Его обращениям с оркестрантами, однако, нельзя было любоваться, и музыканты от души ненавидели его; но каждое корректурное замечание, которое он делал, было точным: его слух и музыкальное мастерство были безупречными".

Андре Жид

"Если бы я мог разделить талант Жида и его литературные произведения, я отдал бы предпочтение последним, хотя и они часто похожи на дистиллированную воду. Лучшей из его книг я считал “Путешествие в Конго”, но у меня не вызывал интереса ни дух его литературы, ни его подход к ней. Жид не настолько велик как творец, чтобы забыть грехи его натуры – как Толстой может заставить нас забывать его грехи...
Его ограниченность, думаю, определялась “рассудочностью”: всё, что он делал или говорил, должно было контролироваться рассудком, в результате он утрачивал энтузиазм и не мог испытывать симпатии ко всей необъятности безрассудного и человеке и в искусстве.

"Лучше всё обдумать, -

говорил он, -

чем ошибиться из энтузиазма".

Об его уме говорит ответ на просьбу назвать самого великого французского поэта:

"Увы, Виктор Гюго".

Точность словесных определений, свойственная ему, всегда была достойна зависти; я уважал бы его за одно это. Но на наибольшей высоте он бывал при встречах с Валери, Клоделем или Рамюзом, так как разговор тогда обязательно сворачивал на обсуждение французского языка, а в этой области он не знал соперников.
Жид был очарован Пушкиным, и иногда он заглядывал на мою парижскую квартиру, чтобы поговорить об этом русском поэте и вообще обо всём русском...
Кроме Пушкина и России, любимой темой его разговоров была религия...
Я не знаю, как описать его наружность. Он далеко не был утончённым, и он даже подчёркивал это, одеваясь, как мелкий буржуа. И единственная его характерная черта, которую я вспоминаю, тоже была отрицательной. Когда он говорил, двигались только его губы и рот: его тело и остальные части лица оставались совершенно неподвижными и лишёнными выражения. Он улыбался небольшой улыбочкой, казавшейся мне иронической, которая могла быть, а, может, и не была – хотя я думаю, что была – знаком мучительных внутренних переживаний".

В кафе с Кокто

Стравинский с Жаном Кокто часто сиживали в кафе, в котором помимо еды и напитков продавали почтовые марки. Однажды подошедший официант предложил:

"Коньяку, господа?"

Кокто ответил:

"Non, merci, je prefere les timbres". ["Нет, спасибо, я предпочитаю..."]

По-французски слово “timbres” означает и “почтовые марки”, и “тембры”.


Томас Манн

Томас Манн утверждал, что музыка – самое далёкое от жизни искусство, которое не требует никакого опыта.
Он был давно знаком со Стравинским, который даёт следующий портрет писателя:

"У Манна был типичный вид профессора с характерными чертами – прямой, почти негнущейся шеей и левой рукой, почти всегда засунутой в карман пиджака... Томас Манн был достойным человеком, то есть мужественным, терпеливым, любезным, откровенным; думаю, что он, кроме того, был большим пессимистом".

Томас Манн оставил воспоминания об одном вечере, проведённом с четой Стравинских в Голливуде:

"Мы говорили о Жиде – Стравинский высказывал свои мысли на немецком, французском и английском языках – затем о литературных “вероисповеданиях” как продукте различных культурных сфер – греко-православной, латинско-католической и протестантской. По мнению Стравинского, учение Толстого является, по сути, немецким и протестантским...
Жена Стравинского – “русская красавица”, красивая во всём; это специфически русский тип красоты, в котором обаяние достигает вершины".

Последнее утверждение Томаса Манна Игорь Стравинский прокомментировал так:

"Моя жена, Вера де Боссе, действительно красива, но в ней нет ни капельки русской крови".

Из всего семейства Боссе только Вера ставила возле своей фамилии аристократическую частицу "де", на которую Боссе не имели никаких прав.


Указатель имён

Вера Артуровна де Боссе ( в замужестве Люри, Шиллинг, Судейкина и Стравинская, 1889-1982).
Поль Валери (1871-1945).
Антон Веберн (1883-1945).
Виктор Гюго (1802-1885).
Андре Жид (1869-1951).
Поль Клодель (1868-1955).
Жан Кокто (1889-1963).
Томас Манн (1875-1955).
Шарль Рамюз (1878-1947).
Поль Хиндемит (1895-1963).
Рихард Штраус (1864-1949).

[Yorik]

Дилан Томас

Стравинский встречался с английским поэтом Диланом Томасом (1914-1953) всего один раз, в мае 1953 года в Бостоне, всего за несколько месяцев до смерти последнего, и оставил любопытную запись об этой встрече:

"Увидев его, я сразу понял, что единственное, что остаётся, это полюбить его. Он же нервничал, непрерывно куря, и жаловался на жестокие подагрические боли:

"Но я предпочитаю подагру лечению и не позволю врачу совать в меня штык два раза в неделю".

Одутловатость его лица и цвет кожи говорили о злоупотреблении спиртным. Он был меньше ростом, чем я ожидал, судя по его портретам, - не более пяти футов и пяти или шести дюймов – с большим выступом сзади и большим животом. Его нос напоминал красную луковицу, взгляд был тусклым. Мы выпили по стакану виски, что несколько привело его в себя, хотя он всё время беспокоился о своей жене, говоря, что должен торопиться в Уэльс, "или будет слишком поздно". Он говорил мне о “Похождениях повесы” [опера Стравинского в 3-х д.], которые слышал в первой передаче из Венеции. Он хорошо знал либретто и восхищался им:

"Оден – самый большой мастер из всех нас".

Я не знаю, насколько Дилан разбирался в музыке, но он говорил об операх, которые знал и любил, и о том, что ему хотелось бы сделать. “Его” опера должна была рассказывать об открытии заново нашей планеты после атомной катастрофы. Язык переродится, и в новом языке не будет абстрактных понятий; будут только люди, вещи и слова. Он обещал избегать поэтических вольностей:

"Не хвалясь, я покончу с ними".

Он говорил мне об Йитсе, которого считал величайшим лириком со времён Шекспира, и декламировал на память поэму с рефреном “Рассвет и огарок”".

К сожалению, преждевременная смерть Дилана Томаса прервала намечавшееся сотрудничество поэта и композитора.
[Уистен Оден (1907-1973) – английский поэт.
[Уильям Батлер Йитс (Yeats, 1865-1936) – английский поэт и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе за 1923 год.]


Стравинский и Маяковский (а также пианолы)

Их встреча произошла в Париже в 1922 году.
Вот что написал Стравинский о Маяковском:

"Я помню его довольно плотным молодым человеком – ему было тогда двадцать восемь или двадцать девять лет. Я считал его хорошим поэтом, восхищался и продолжаю восхищаться его стихами. Он же настойчиво говорил со мной о музыке, хотя его понимание этого искусства было абсолютно мнимым. Он не говорил по-французски, и поэтому я всегда исполнял при нём роль переводчика. Вспоминаю один такой случай, когда я был посредником между ним и Кокто. Любопытно, что я легко находил французские выражения, переводя Маяковского, но не то было с русскими при репликах Кокто".

Маяковского больше всего поразило жилище Стравинского, который в то время снимал студию на фабрике пианол фирмы Плейель, где занимался переложением своих произведений для пианол:

"До окончания рабочего дня здесь немыслимо не только играть, но и сидеть. Даже через закрытые двери несётся раздирающий душу вопль пробуемых пианол... вверху крохотная комнатка музыканта, загромождённая роялями и пианолами. Здесь и творит симфонии, тут же передаёт в работу фабрике и, наконец, правит на пианоле музыкальные корректуры. Говорит о пианоле восторженно:

"Пиши хоть в восемь, хоть в шестнадцать, хоть в двадцать две руки!"

На Маяковского музыка Стравинского не произвела особого впечатления, впрочем, сам поэт признавал:

"Между мной и музыкой древние контры".

Также Маяковскому показалось странным, что Стравинский

"числится новатором и возродителем “барокко” одновременно!"

Сам Стравинский о своей парижской студии говорил несколько иначе:

"...я заключил контракт с фирмой Плейель, по которому обязался переложить все свои сочинения для “механического пианиста” с оплатой 3000 франков ежемесячно и с правом пользования одной из парижских студий фирмы. Я иногда ночевал в студии Плейель и даже устраивал там приёмы, так что её можно считать одной из моих “резиденций”".

Стравинский и транспорт

В высказываниях Стравинского можно найти упоминания о самостоятельном использовании некоторых видов транспорта:

"Швейцарию можно считать велосипедной стадией моей жизни. Велосипед служил там моим главным видом транспорта, и я стал специалистом, научившись ездить без помощи руля. Я не раз ездил на велосипеде от Монж вплоть дл Нешатель...
В Ницце началась автомобильная стадия моей жизни (и закончилась). Я считал себя хорошим водителем – сначала Рено, позднее Гочкиса, - но никогда не водил машину в Париже и никогда не отваживался водить её в США, где, так или иначе, моя жизнь перешла в последнюю, аэропланную стадию".

Ортега-и-Гассет

Стравинский встречался с этим замечательным философом всего один раз в марте 1955 года в Мадриде:

"Он был невысок ростом, но казался крупным из-за своей большой головы. Его торс напоминал мне римского государственного деятеля или философа, и я весь вечер старался вспомнить, которым же из римлян он был. Он говорил на образном французском языке, сильно картавя, громким и слегка хриплым голосом.
Он обо всём говорил в образных выражениях:
Тагус [Тахо] в Толедо – “артериосклеротичен”:
Кордова – “куст роз, но с цветами под землёй и корнями снаружи”:
искусство португальцев – “это их воспоминания о Китае, о пагодах”.
Из своих современников-философов он с уважением отзывался о Шелере, Гуссерле, о своём учителе Когене и Хайдеггере.
О школе Витгенштейна:

"Философия, называющая себя логическим позитивизмом, претендует теперь на то, чтобы считаться наукой, но это всего лишь краткий приступ скромности".

Он рассказывал об Испании... и смеялся над сентиментальностью туристов по адресу “бедняков, живущих в пещерах”, что, по его словам, они делали не из бедности, а по старинной традиции".

[Хозе Ортега-и-Гассет (1883-1955) – испанский философ.
Макс Шелер (1874-1928) – немецкий философ.
Эдмунд Гуссерль (1859-1938) – немецкий философ.
Герман Коген (или Коэн, 1842-1917) – немецкий философ.
Мартин Хайдеггер (1889-1976) – немецкий философ.
Людвиг Витгенштейн (1889-1951) – австрийский философ.]


Габриэль Д’Аннунцио

Несколько слов оставил Стравинский и об этом, некогда очень знаменитом, итальянском писателе:

"...я часто видел его перед самой войной 1914 г., Дягилев же знал его ещё раньше; он был большим поклонником нашего русского балета... это был человек маленького роста, живой, изящный, очень сильно надушенный и лысый.
(Гарольд Николсон весьма метко сравнил его голову с яйцом в “Some People”.)
Он был блестящим рассказчиком, живым и очень занимательным, что так не походило на “разговоры” в его книгах".

[Габриэль Д’Аннунцио (Рапаньетта, 1863-1938) – итальянский писатель.
Гарольд Николсон (1886-1968) – английский писатель и дипломат.]


Дом Малипьеро

Очень забавно Стравинский описал дом композитора Малипьеро:

"...это красивое венецианского стиля строение на склоне холма. Когда входишь в дверь под латинским изречением, погружаешься в ночную тьму. Темнота соблюдается ради пары сов, которые сидят в занавешенных клетках и тёмных углах и ухают на двух нотах в тон роялю Малипьеро, когда он берёт эти ноты. В саду видны доказательства его любви к другим пернатым божьим созданиям: на местах захоронения цыплят поставлены знаки; цыплята Малипьеро умирали от старости".

[Джан Франческо Малипьеро (1982-1973) – итальянский композитор.]

[Yorik]

“Пчёлы” и Метерлинк

В 1917 году без ведома Стравинского его “Фантастическое скерцо” под названием “Пчёлы” было положено в основу балета в парижской Гран-Опера. Стравинский не давал разрешения на такую постановку, а в программе к тому же было упомянуто имя Мориса Метерлинка (1862-1949), который в 1900 году опубликовал книгу “Жизнь пчёл”. Вскоре Стравинский получил письмо от Метерлинка, в котором тот обвинял композитора в намерении обмануть писателя и смошенничать.
Дело как-то удалось уладить, и немного позднее Стравинский рассказал об этом случае Полю Клоделю (1868-1955). Клодель, выслушав Стравинского, заметил, что Метерлинк был с ним очень, даже необычайно, вежлив:

"Он часто предъявляет иск к людям, сказавшим ему “bonjour”. Ваше счастье, что он не предъявил вам иск по поводу слова “птица” в названии “Жар-птица”, поскольку Метерлинк первый написал “Синюю птицу”".

Мёд от Рахманинова

Когда Стравинский поселился в Голливуде, к нему в гости пришёл Рахманинов и принёс в подарок горшок мёда (как Винни-Пуху!). Стравинский по этому поводу написал:

"В то время я не был особенно дружен с Рахманиновым, полагаю, как и никто другой: общение с человеком рахманиновского темперамента требует бОльшей терпимости, чем та, которой я располагаю; просто он принёс мне мёд. Любопытно, что я должен был встретиться с ним не в России, хотя в юности часто слышал его там в концертах, и не в Швейцарии, где позже мы жили по соседству, а в Голливуде".

Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943).


О воспоминаниях

Вспоминая прошлое, Стравинский часто руководствовался высказыванием философа Эдмунда Гуссерля (1859-1938):

"Когда Декарт сказал “Я мыслю”, он мог иметь уверенность в этом, но к тому времени, когда он сказал “Значит я существую”, он полагался на память и мог заблуждаться".

Стравинский добавлял:

"Я принимаю это предостережение, не с уверенностью в вещах, какими они казались или были, но лишь “по мере сил моей, может быть, обманчивой памяти”".

Балет “Жар-птица”

Стравинский прославился после постановки в Париже в 1910 году балета “Жар-птица”. Постановку балета осуществил Михаил Фокин (1880-1942), а всё оформление балета создал художник Александр Яковлевич Головин (1863-1930) за исключением костюмов самой Жар-птицы и Ненаглядной красы, которые художнику не удались – их создал Леон Самойлович Бакст (Розенберг, 1866-1924).
К 1922 году всё оформление спектакля, созданное Головиным, погибло от сырости. В 1926 году Наталья Сергеевна Гончарова (1883-1962) создала новое оформление “Жар-птицы”, сохранив два костюма Бакста. Из-за этого позднее и возникла легенда о том, что оформление балета принадлежит Баксту.

В 1909 году у Дягилева и Фокина возникла мысль показать в Русских сезонах балет, основанный на русских сказках. Был выбран образ Жар-птицы, который ещё никто из русских композиторов не использовал, и на основе нескольких сказок из собрания Афанасьева Фокин сочинил первую версию либретто балета. В то время сотрудники Дягилева часто собирались по вечерам у Александра Николаевича Бенуа (1870-1960), и Фокин всем рассказывал либретто, которое в такой творческой обстановке стало обрастать новыми деталями и подробностями. Особенно много идей выдал Бакст.

Сперва музыку к балету попросили написать Анатолия Константиновича Лядова (1855-1914), но тот отказался. Потом обратились к Николаю Николаевичу Черепнину (1873-1945), который начал эту работу, но быстро охладел к данному замыслу. И уже только после этого Дягилев обратился к Стравинскому.
О работе над музыкой балета сохранились воспоминания самого Стравинского и Михаила Фокина (1880-1942). Фокин пишет, что по его просьбе композитор разбивал отдельные темы на короткие фразы, соответствующие отдельным моментам сцены, жестам, позам. Стравинский играл на пианино свои наброски, а Фокин мимировал соответствующие фрагменты.
Фокин писал:

"Я изображал царевича. Забором было пианино. Я лез через пианино, прыгал с него, бродил, испуганно оглядываясь, по моему кабинету... Стравинский следил за мной и вторил мне отрывками мелодии Царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого царя Кащея. Потом я был Царевной, ...злым Кащеем, его поганой свитой и т.д. и т.п. Всё это находило самое живописное отражение в звуках рояля, несущихся из-под пальцев Стравинского".

На одной из первых репетиций произошёл забавный инцидент. Дирижёр Габриель Пьерне (1863-1937) не всегда был согласен с ремарками композитора и однажды в присутствии всего оркестра высказался об одном месте в партитуре, которое Стравинский из осторожности пометил “non crescendo”. Пьерне сказал:

"Молодой человек! Если вам неугодно здесь crescendo, не пишите ничего".

На премьере Стравинский сидел в ложе Дягилева и впервые тогда встретился со многими знаменитостями: Марселем Прустом (1871-1922), Жаном Жироду (1882-1944), Полем Мораном (1888-1976), Сен-Жон Персом, Полем Клоделем и рядом других.
[Сен-Жон Перс – это литературный псевдоним французского поэта Алексиса Леже (1887-1975, NP по литературе 1960).]
В собственной ложе в кресле на колёсиках сидела под густой вуалью Сара Бернар (1844-1923), которая опасалась, что её могут узнать. Стравинского всё же представили знаменитой актрисе.

Историю с лошадьми Стравинский и Фокин описываю по-разному.
Стравинский пишет, что в начале спектакля через сцену должны были пройти лошади чёрной масти, символизирующие ночь, но лошади чего-то испугались, начали ржать и притоптывать, а одна даже навалила кучу под смех зрителей. Поэтому в сцене “Утро” белых лошадей уже не выпустили, и в дальнейших представлениях лошади на сцене больше не появлялись.
Фокин же пишет, что всадников должно было быть всего два, чёрный (ночь) и белый (утро), но уже на сцене он почувствовал, что реальный всадник на сцене не соответствует сказочной атмосфере балета, и от этой идеи пришлось срочно отказаться.

После окончания спектакля и вызовов на сцену, Дягилев представил Стравинскому знаменитого композитора Клода Дебюсси (1862-1918). Дебюсси милостиво отозвался о музыке балета и пригласил молодого композитора отобедать с ним.
Через несколько дней Стравинский сидел в ложе Дебюсси на его опере “Пеллеас и Мелизанда” и спросил мэтра, что тот на самом деле думает о “Жар-птице”. Ответ Дебюсси оказался не слишком лестным:

"Что вы хотите? Надо же с чего-то начинать".

Но вскоре он прислал Стравинскому свою фотографию с надписью:

"Игорю Стравинскому в знак художественной симпатии".

Заканчивая этот очерк, хочу отметить, что как дирижёр Стравинский дебютировал в 1915 году в Париже с “Жар-птицей” на спектакле в пользу Красного Креста. Он пишет, что

"с того времени выступал с ней около тысячи раз, но и десять тысяч раз не смогли бы изгладить в моей памяти ужаса, испытанного при дебюте".

[Yorik]

Сны о часах

Стравинский отмечал, что значительное влияние на его творчество оказывают сновидения. Стравинский вспоминал, что в своих снах он часто пытался сказать кому-то который час, при этом смотрел на наручные часы и обнаруживал их отсутствие.


Поселители: Равель

Когда в 1911 или 1912 году Стравинский заболел тифом, Дягилев ни разу не посетил больного, так как панически боялся заразы, но полностью оплатил его лечение (все счета из больницы).
Одними из первых Стравинского навестили Пуччини и Равель.
Равель во время посещения Стравинского расплакался, чем очень напугал больного. Морис Равель (1875-1937)


Посетители: Пуччини

С Пуччини Стравинский познакомился на премьере балета “Петрушка” и тепло отзывался об итальянском композиторе:

"Пуччини был человеком, способным испытывать привязанность, приветливым и простым в обращении. Он говорил на плохом итальяно-французском языке, а я на плохом русско-французском, но ни это обстоятельство, ни отдалённость наших музыкальных стилей не помешали нашим дружественным отношениям".

Пуччини тогда говорил, что музыка Стравинского ужасна, но очень талантлива.
Джакомо Пуччини (1858-1924).


Завтрак у Дебюсси

В 1911 году, вскоре после премьеры “Петрушки”, Стравинский был на завтраке у Дебюсси:

"Мы пили шампанское и ели с изысканных приборов... После завтрака к нам присоединился Эрик Сати, и я сфотографировал обоих французских композиторов вместе, а Сати снял меня вместе с Дебюсси".

Первая из упомянутых фотографий стала широко известной.
Клод Дебюсси (1862-1918).
Эрик Сати (1866-1925).


Дебюсси перед закатом

Стравинский так описывал Дебюсси в последние годы его жизни:

"Дебюсси был не намного выше меня ростом, но гораздо плотнее. Он говорил низким, спокойным голосом, и концы его фраз часто бывали неразборчивыми – это было к лучшему, так как в них часто содержались скрытые колкости и неожиданные словесные подвохи... Я редко виделся с ним во время войны, и те немногие визиты, которые я нанёс ему, были крайне мучительны. Исчезла его тонкая, печальная улыбка, лицо осунулось и стало жёлтым; нетрудно было разглядеть в нём будущий труп... Последний раз я видел его за девять месяцев до его смерти [Дебюсси умер 25 марта 1918 года]. Это был грустный визит, и Париж был тогда серый, тихий, лишённый уличного освещения и движения".

Пасадобль в Севилье

В Севилье Стравинский наблюдал следующую сценку:

"Я стоял на улице с Дягилевым во время процессии – это было на Страстной неделе – и с большим удовольствием прислушивался к игре оркестрика “боя быков”, состоявшего из корнета. Тромбона и фагота. Они играли пасодобль. Внезапно большой духовой оркестр огласил улицу увертюрой к “Тангейзеру”. Звуки пасодобля потонули в этом грохоте, но затем “Тангейзер” был прерван криками и дракой. Оказывается, один из исполнителей оркестрика пасодобля обозвал шлюхой фигуру Мадонны из процессии с большим духовым оркестром. Я никогда не забуду этот пасодобль".

Paso doble – двойной шаг (исп.).


Фривольность криков “Горько!”

Рассказывая о создании своей “Свадебки”, Стравинский вспоминает старые русские обычаи и доходит до застолья:

"В одном месте по традиции требуется, чтобы кто-нибудь сказал:

“Горько”.

Услышав это, жених должен поцеловать невесту, после чего присутствующие говорят:

“Вино сладкое”.

Эта игра на крестьянских свадьбах в жизни протекает непристойным образом: жених смотрит в свою рюмку и говорит:

“Я вижу грудь, и мне горько”, -

после чего целует грудь невесты, чтобы сделать её сладкой, и так далее в нисходящем порядке".

“Поцелуй феи”, или разрыв с Дягилевым

Причиной окончательного разрыва между Стравинским и Дягилевым послужил балет “Поцелуй феи”, заказ на создание которого композитор получил от Иды Львовны Рубинштейн (1885-1960) в конце 1927 года. Балет посвящался 35-летию со дня смерти Петра Ильича Чайковского, но Дягилев злился из-за того, что Ида Рубинштейн ушла из его балета и организовала собственную труппу.
Стравинский описывает их разрыв следующими словами:

"“Поцелуй феи” ответственен за окончательный крах моей дружбы с Дягилевым. Он не смог простить мне, что я принял заказ от Иды Рубинштейн, и громогласно поносил мой балет и меня в частных кругах, и в печати.
[“Notre Igor aime seulement l’argent”. (Наш Игорь любит только деньги.) Г-жа Рубинштейн заплатила мне 7500 долларов за “Поцелуй феи”; позже я получил от неё такую же сумму за “Персефону”.]
Но Дягилев сердился на меня ещё по одной причине. Он жаждал, чтобы я признал гениальность его последнего протеже, чего я никак не мог сделать, поскольку тот никакой гениальностью не обладал. Поэтому наши взаимоотношения прервались..."

[Yorik]

Духовые или орган?

При сочинении “Симфонии псалмов” в 1930 году Стравинский записал:

"Моим первым звуковым образом был мужской хор и orchestre d’harmonie (оркестр духовых). На мгновение я подумал об органе, но я не люблю органное legato sostenuto [legato – гладко, связно; sostenuto - сдержанно] и мешанину октав, а также то, что этот монстр никогда не дышит. Дыхание духовых инструментов – главное, что привлекает меня в них".

Павел Челищев

Замечательный русский художник Павел Фёдорович Челищев (1898-1957) после падения Крыма оказался в Стамбуле, а потом перебрался в Париж, где и прославился в качестве театрального художника. Он был одним из основателей течения в живописи под названием мистический сюрреализм, но мировую славу ему сначала принесли театральные костюмы и декорации.
К сожалению, его известность в России пока ещё не слишком велика, и я хочу привести фрагменты воспоминаний Стравинского о Челищеве:

"Я впервые увидел покойного Павла Челищева в Берлине в 1922 г...
Я считал, что он более даровит как театральный художник, чем как станковист, но может быть это объяснялось тем, что он сделал такие превосходные декорации для моих балетов - для “Аполлона” и “Балюстрады”. Мне также понравились его костюмы для “Ondine” (“Ундина”) Жироду; я имел возможность наблюдать его тогда за работой...
У Челищева был странный тяжёлый характер; этот живой и очень привлекательный человек был болезненно суеверным – носил таинственную красную нитку вокруг запястья, или иератически говорил о Золотом сечении, истинном значении Гораполлона и т.д."

Жан Жироду (1882-1944) – французский писатель и дипломат.


“Персефона”

Сотрудничество Стравинского с Андре Жидом при создании мелодрамы “Персефона” носило несколько странный характер, что отразилось и на воспоминаниях маэстро о проделанной работе – они носят рваный характер. Стравинский пишет, что

"“Персефона” Жида была его ранним, совершенно мне неизвестным произведением".

Возможно, Жид и работал над этим произведением в молодые годы, но поэма в стихах “Персефона” была издана только в 1931 году.
Чтобы последовательно восстановить характер совместной работы Стравинского и Жида, мне придётся воспроизвести и связать воедино несколько отрывков из различных мест его интервью:

"Госпожа Ида Рубинштейн попросила меня прочесть её и встретиться с Жидом, чтобы обсудить возможность совместной работы на её основе".
"Жид приехал в Висбаден для встречи со мной в 1933 г. Мы вместе прочли оригинал его “Персефоны” и сразу остановились на идее введения партии рассказчика и на трёхчастной форме".
"Конечно, балетно-мимическая роль должна была предназначаться ей [Иде Рубинштейн], но мы поняли, что таково её единственное условие".
"После этой встречи Жид переделал и написал заново оригинал".
"Единственные места либретто, над которыми мы работали действительно вместе, - это хоры детей; здесь я хотел повторить музыку и попросил Жида сочинить дополнительные стихи..."

Андре Жид (1869-1951) – французский писатель, NP по литературе за 1947 год.


Отношение Жида к музыке “Персефоны”

Андре Жиду музыка, созданная Стравинским к “Персефоне”, не понравилась, и композитор впоследствии пытался как-то объяснить это обстоятельство, но получилась это у него не слишком убедительно.
Внешнюю же канву событий Стравинский описывает так:

"Когда я впервые сыграл ему свою музыку у Иды Рубинштейн, он мог сказать только:

"Любопытно, очень любопытно", -

после чего поторопился исчезнуть.
Он не бывал на репетициях, и если и был на одном из спектаклей, я его там не видел. Одна из его пьес ставилась тогда в Малом театре Елисейских полей, но это не должно было помешать его присутствию хотя бы на одном представлении “Персефоны”. Вскоре после премьеры он прислал мне оттиск незадолго перед тем напечатанного либретто с посвящением:

“В знак общности”.

Я ответил, что “общность” – это именно то, чего у нас не было; ответом явилось его письмо:

"Мой дорогой Стравинский! Я всё же надеюсь, что Вы не усомнитесь в моём расположении к Вам и моём восхищении Вашими сочинениями из-за того, что я не бывал на репетициях Вашей – нашей - “Персефоны”! Или Вы затаили против меня обиду, о которой я ничего не знаю?
Поскольку я-то на Вас не обижен, я буду продолжать питать к Вам горячие дружеские чувства.
Андре Жид".

После “Персефоны” мы больше не встречались, но я не думаю, чтобы даже в то время мы сердились друг на друга по-настоящему. В самом деле, кто бы мог долго сердиться на такого искреннего человека?"

Андре Жид (1869-1951, NP по литературе 1947).
Ида Львовна Рубинштейн (1883-1960) – танцовщица и актриса.


Ида Рубинштейн

Рассказывая о работе над “Персефоной”, Стравинский попутно даёт краткий этюд об Иде Рубинштейн:

"Госпожа Рубинштейн была актрисой и очень богатой женщиной. Я знал её со времени моего приезда в Париж в 1910 г. и присутствовал на первом исполнении “Мученичества святого Себастьяна” Дебюсси, сидя с ней и с Д’Аннунцио в её ложе.
Она была оригиналкой, что доказала, когда, будучи всего 18-ти лет от роду, заказала специальный поезд для поездки из Санкт-Петербурга в Москву. В Париже она поручила Баксту устроить в её тамошнем саду цветочные грядки в особых лотках, чтобы каждые несколько недель, путём перестановки лотков, можно было менять весь облик сада.
Я часто встречал Жида в её парижском доме".

Премьера упомянутого произведения Дебюсси произошла уже в 1911 г.
Габриэле Д’Аннунцио (Рапаньетта, 1863-1938) – итальянский писатель и драматург.
Леон Самойлович Бакст (Розенберг, 1866-1924) – известный живописец и театральный художник.


Похмелье Персефоны

Хочется отметить ещё пару моментов в работе Стравинского над “Персефоной”.
Один раз композитор иронически отозвался о стихах Андре Жида, написав, что

"...текст временами производит комичное впечатление: “ivre de nuit... encore mal reveillée” [пьяная со сна... ещё как следует не проснувшаяся (фр.)], например, звучит как описание похмелья".

Античный буги-вуги

В другой раз Стравинский горделиво отмечает:

"И никто даже не заметил, что два кларнета в средней части сарабанды на десятилетие предвосхитили буги-вуги".

При всём интересе Стравинского к джазовой музыке стоит отметить, что тут маэстро заблуждается, так как сам термин “буги-вуги” появился не позднее 1928 г., а первые ростки этого стиля выросли из рэгтайма лет за 15 до появления термина.
Вероятно, Стравинский имел в виду танец под таким названием, который, действительно, появился в Европе в конце Второй мировой войны вместе с американскими солдатами.

[Yorik]

У.Х. Оден

Для работы над либретто оперы “Похождения повесы” писатель Олдос Хаксли (1894-1963), близкий друг и сосед Стравинского, посоветовал ему пригласить поэта У.Х. Одена. В октябре 1947 года Стравинский написал Одену о своей идее оперы, на которую его вдохновила серия гравюр Хогарта.
Оден немедленно ответил, набросав предварительный план работы и заявив, что для него это самая большая честь в его жизни работать со Стравинским.
Для совместной работы Стравинский пригласил Одена к себе, и тот прибыл в середине ноября.
Вот первые впечатления композитора об Одене:

"Он приехал ночью с маленьким чемоданчиком и громадной лосиной шкурой – подарком мне от одного аргентинского друга. Моя жена беспокоилась, что наше единственное лишнее ложе, диван в кабинете, окажется для него слишком коротким. Но когда мы увидели на нашем крыльце эту большую белокурую умную ищейку (ещё не прошло и часу, однако, как мы убедились в том, что это очень добрая и милая ищейка, притом сверхумная), мы поняли, что ещё недостаточно беспокоились на этот счёт. Он спал, расположившись туловищем на диване и ногами, покрытыми одеялом, которое придерживалось книгами, на стуле, придвинутом к дивану, как жертва несколько более гуманного и разумного Прокруста".

Уистен Хью Оден (Wyston Hugh Auden, 1807-1973) — один из величайших поэтов XX века.
Уильям Хогарт (1697-1764) – английский художник.


Как работал Оден

В процессе совместной работы Стравинский проникался всё большей симпатией к Одену:

"Оден пленял и очаровывал меня всё больше и больше. Когда мы не работали, он объяснял мне стихотворные формы, сочиняя примеры почти со скоростью письма. У меня ещё сохранился образец сестины и несколько небольших стихотворений, нацарапанных им для моей жены. Каждый технический вопрос, например, по версификации, вызывал у него вспышку страсти; он даже бывал красноречив, развивая подобные темы".

Стихи, как игра

В другой раз, рассказывая о работе Одена, Стравинский утверждал:

"Писание стихов он, казалось, рассматривал как игру, хотя бы и в магическом кругу. Последний был уже очерчен [цикл гравюр Хогарта]; делом Одена, как он понимал, было начертать его заново и придерживаться его правил".

Сентенции Одена

Во время работы над либретто оперы Оден всё время говорил:

"Посмотрим теперь... ага, ага, ага... посмотрим... ага, ага..."

И эта работа сопровождалась аналогичными репликами Стравинского на русском языке.
Но подобными репликами речь Одена не ограничивалась:

"Все его высказывания об искусстве делались, как говорится, sub specie ludi [под видом игры (лат.)]...
Он всегда пускал в ход небольшие схоластические или психо-аналитические сентенции, вроде:

"Ангелы – это чистый интеллект";
"Тристан и Изольда были единственными и нелюбимыми детьми";
у Пеллеаса были “пугающие склонности трихоманиака” [т.е. одержимого влечением к волосам];
"признаком того, что мужчина потерял силу, служит то, что он перестаёт заботиться о пунктуальности";
"у женщины таким признаком служит пропадающий интерес к нарядам".

Сам Оден жил точно по часам:

“Я испытываю голод, лишь когда часы укажут мне, что наступило время еды”.

Эти сентенции, казалось, тоже были частью игры".

Примечание.
Я недавно видел женщину 93-х лет, которая, кутаясь в шикарный шёлковый халат, кокетливо утверждала, что сегодня она плохо одета. Окружающие хихикали, но всё же интересно: так когда же у них пропадает интерес к нарядам? Скорее всего, Оден сильно ошибался в данном вопросе.


Личность Одена

Очень интересными являются наблюдения Стравинского, касающиеся личности Одена:

"Меня сначала поражали некоторые черты его индивидуальности, казавшиеся мне противоречивыми.
Он плывёт, твёрдо управляемый рулём разума и логики, и тут же проповедует смешные, если не сказать суеверные взгляды – например, о графологии (у меня есть графологический чертёж с анализом его почерка, память об одном вечере в Венеции), об астрологии, о телепатических свойствах кошек, о чёрной магии (как это описано в новеллах Чарлза Уильямса), о категориях темперамента (я был “дионисийцем”, если случалось, что работал ночью), о предопределении, о Судьбе.
Другим противоречием, хотя более кажущимся, нежели действительным, была его показная гражданская добропорядочность. Какой бы строгой ни была его критика общества, он был почти что чересчур добросовестен в выполнении своих повседневных демократических обязанностей. Он даже работал заседателем.
Помню, как он занимался этим делом в течение двух недель:

"Не ради торжества справедливости, конечно, - я хорошо понимаю её суть – но потому что домашние хозяйки-юристы руководствуются исключительно только чувством мести".

Его по-настоящему и решительно оскорбляло то, что мы не принимали участия в выборах".

Чарлз Уильямс (1886-1945) – английский прозаик и поэт.


Терпимый моралист

Стравинский признавал:

"Его [Одена] влияние на меня не ограничивалось областью литературы, и сколь бы ни были хороши его литературные отзывы (и почему только не собраны его суждения о Сантаяне, Йитсе и других?), он всегда казался мне более глубоким в области морали – в самом деле, он один из немногих моралистов, чей тон я могу перенести".

Джордж Сантаяна (1863-1952) — американский философ испанского происхождения, урождённый Хорхе Агустин Николас Руис де Сантаяна.
Уильям Батлер Йитс (Yeats, 1865-1939, NP по литературе 1923) — ирландский поэт и драматург. В России его фамилию чаще пишут как Йейтс.


Успеха достаточно!

В 1944 году по заказу Билли Роуза Стравинский сочинил свои “Балетные сцены” для солистов Алисии Марковой и Антона Долина. С этой работой связан забавный инцидент, который в воспоминаниях Стравинского выглядит так:

"Когда в Нью-Йорке прошёл спектакль “The Seven Lively Arts”, для которого писалась моя музыка, она была сокращена до небольшой доли её начальной длительности.
После закрытого просмотра в Филадельфии я получил телеграмму следующего содержания:

"Ваша музыка большой успех точка Может быть сенсацией если вы уполномочите Роберта Рассела Беннета подретушировать оркестровку точка Беннет оркеструет даже работы Кола Портера".

Я ответил телеграммой:

"Удовлетворён большим успехом".

Билли Роуз (Уильям Сэмюэл Розенберг, 1899-1966) – известный продюсер.
Алисия Маркова (Lilian Alice Marks, 1910-2004) – прославленная британская балерина.
Антон Долин (Sidney Francise Patrick Chippendall Healey-Kay, 1904-1983) – британский танцовщик и хореограф.
Роберт Рассел Беннет (1894-1981) – американский композитор и дирижёр.
Коул Портер (1893-1964) – американский композитор.


Ноты

Говорит Стравинский:

"Композиторы комбинируют ноты. И это всё. Как и в какой форме вещи этого мира запечатлелись в их музыке, говорить не им".

Стравинский-критик

"Когда мне показывают сочинения, чтобы я подверг их критике, я могу сказать одно: я написал бы их совсем по-другому. Что бы ни возбуждало мой интерес, что бы я ни любил, я хотел бы всё переделать на свой лад (может быть я описываю редкий вид клептомании?)".

Как объяснить?

Английский философ Джордж Эдвард Мур (1873-1958) утверждал:

"Я не понимаю, каким образом вы сможете объяснить кому-либо, кто этого не знает, что такое “жёлтое”".

К нему присоединялся Стравинский:

"...и я не вижу способа объяснить, почему я выбрал данную ноту, если услышавший её не знает уже, почему он слышит именно её".