5 ответов в теме

[Yorik]

Приведенные ниже заметки взяты из бесед известного французского композитора Франсиса Пуленка (1899 - 1963) с журналистом Стефаном Оделем.


Бриттен играет Шуберта
При исполнении произведений Шуберта в Экс-ан-Прованс Бенджамин Бриттен аккомпанировал Питеру Пирсу. Композитор Франсис Пуленк, присутствовавший на этом концерте, сказал по его окончании:

"После Бена я отказываюсь играть Шуберта".

Пуленк о Шёнберге:

"Шёнберг с виду был похож на маленького преподавателя немецкой консерватории. Однажды я завтракал у него в Медлинге. Он жил тогда в прелестном домике с садом со своей первой женой, которая держалась очень просто. На стенах висели картины, им самим написанные, под явным влиянием Кокошки.
...когда мы сидели за столом в столовой, в открытое окно - погода была прекрасная - влетел мяч, брошенный мальчиком, игравшим в саду, - нарочно или случайно, этого никогда не знаешь с детьми, - и упал прямо в суповую миску. Суп брызнул фонтаном, заливая скатерть... и присутствующих..."

Стравинский и Римский-Корсаков
Однажды молодой Стравинский в беседе с Римским-Корсаковым пожаловался на то, что он слишком много пишет (сочиняет музыку) у рояля. Римский-Корсаков пожал плечами:

"Одни пишут без рояля, другие - за роялем. Вы относитесь к последним, вот и все".

Первооткрывателем современной музыки
следует считать Рикардо Виньеса, испанского виртуоза, жившего в Париже. Он открыл миру Дебюсси, Равеля, Сати и многих других, но его имя было несправедливо предано забвению. Это был настоящий испанский идальго с огромными усами. Он носил доподлинное испанское сомбреро с плоскими полями и черные ботинки на пуговицах. Леон-Поль Фарг, близко знавший его, писал:

"Три слова, казалось, были навеки изъяты из его сердца и лексикона. Три низменных слова, которые для него просто не имели смысла: интриги, карьеризм, протекция".

"Парад" Эрика Сати
В апреле 1917 года, в разгар войны, Дягилев со своим Русским балетом поставил в Париже балет Эрика Сати "Парад" с декорациями Пикассо. Это были первые театральные декорации Пикассо. Они произвели на театральную публику такое впечатление... Впрочем, лучше предоставлю слово очевидцу. Ф. Пуленк вспоминал:

"В "Параде" скандал вызвали не только пишущие машинки. Все было новым - сюжет, музыка, постановка. Те, кто были постоянными посетителями Русского балета до 1914 года, оцепенев, смотрели, как подымается занавес Пикассо, совершенно для них необычный, открывая кубистские декорации. Это не был откровенно чисто музыкальный скандал "Весны священной" [Стравинского]. На этот раз все искусства брыкались в своих оглоблях.
Некоторым спектакль показался вызовом здравому смыслу. Музыка Сати, такая простая, обыденная, наивно-искусная, подобно картине таможенника Руссо, вызвала скандал своей обыденностью. Впервые - позднее это случалось довольно часто - мюзик-холл заполонил Искусство. Искусство с большой буквы. И действительно, в "Параде" танцевали уан-степ. В этот момент зал разразился свистом и аплодисментами. Весь Монпарнас ревел с галерки:

"Да здравствует Пикассо!"

Орик... и многие другие музыканты орали:

"Да здравствует Сати!"

Это был грандиозный скандал. В моей памяти, как на экране, возникают два силуэта: Аполлинер, в офицерской форме, с забинтованным лбом... Для него это был триумф его эстетических взглядов. И другой силуэт, как бы в тумане - Дебюсси, на пороге смерти, шепчущий, покидая зал:

"Может быть! Но я уже так далеко от всего этого!"

Некоторое время "Парад" незаслуженно презирали, но теперь он занял место в ряду бесспорных шедевров".

13 июля 1911 года в Париже в театре Шатле Дягилев представил балет Стравинского "Петрушка" в постановке Михаила Фокина и с декорациями Александра Бенуа.


Ф. Пуленк о Сергее Дягилеве:

"Дягилев... был магом и чародеем. Едва достигнув успеха, он сжигал все, чем восхищался (по крайней мере внешне это выглядело так), чтобы продолжать стремительное движение вперед. ...начиная с 1917 года, страстно увлекшись всей современной живописью, он на редкость удачно стал соединять художника и композитора... Дягилев без колебаний выдвигал совершенно неизвестных исполнителей, если он считал их незаменимыми. В этом он был истинным Провидением для композиторов, художников и танцовщиков".

О "Балаганчике" де Фальи
Первое исполнение "Балаганчика трактирщика Педро" Мануэля де Фальи состоялось у княгини де Полиньяк, большого друга искусства и людей искусства, которой он и был посвящен. Де Фалья дирижировал, а Ванда Ландовска была за клавесином. Здесь впервые в современной музыке получил права гражданства клавесин. "Балаганчик" - это музыкально сценическая адаптация де Фальи эпизода из "Дон Кихота" Сервантеса - публично впервые был исполнен в Севилье 23 марта 1923 года и дирижировал сам автор.
[Княгиня Эдмон де Полиньяк по рождению была американкой. Ее отцом был Зингер - изобретатель швейной машинки. Всю жизнь она была просвещенной меценаткой. Она дружила со Стравинским, де Фальей, Равелем, Рихардом Штраусом, Сати и многими другими музыкантами и композиторами. - Прим. Ст. Ворчуна.]


"Сельский концерт"
В 1926 году Ванда Ландовска попросила Пуленка написать для нее концерт. Он решил написать сельский концерт, напоминающий о лесе вблизи Сен-Лё-ла-Форе, в котором совершали прогулки Руссо и Дидро. Тогда в Сен-Лё жили Ландовска и Куперен. После первого исполнения "Сельского концерта" один критик, рассчитывая больно задеть композитора, написал:

"В финале "Сельского концерта" вдруг слышатся, Бог знает откуда, отголоски военных сигналов. Хорошенькая деревня!"

Но для такого горожанина, как Пуленк, Сен-Лё был прекрасной деревней, где было множество домов, построенных еще в XVIII веке, которые дремали среди огородов, снабжавших овощами рынки Парижа.


Аполлинер и Лувр
Однажды в понедельник Гиийом Аполлинер спросил Мари Лорансен, которая была его музой в течение многих лет, не хочет ли она пойти с ним куда-нибудь. У Мари не было к этому никакого желания, и она ответила:

"Не могу, я иду в Лувр".

Но в те времена музеи по понедельникам были закрыты. Аполлинер не моргнул и глазом на ее выходку, но когда однажды зашел разговор о Лувре, он сказал, на глядя на Мари:

"О да, я хожу туда каждый понедельник!"

[Yorik]

Ответы Ф. Пуленка на вопросы

Вопрос:

"Какие композиторы оказали на Вас в молодости влияние как на музыканта?"

Ответ:

"Отвечаю без колебаний - Шабрие, Сати, Равель и Стравинский".

Вопрос:

"А каких композиторов Вы любите больше других?"

Ответ:

"Я безумно эклектичен. Я люблю, в разной степени, конечно, но одинаково искренне, Монтеверди, Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Вебера, Верди, Мусоргского, Дебюсси, Равеля, Бартока и так далее".

Вопрос:

"Если бы Вы были приговорены к изгнанию на пустынный остров, произведения каких пяти поэтов Вы взяли бы с собой?"

Ответ:

"Без колебаний - Ронсара, Лафонтена, Бодлера, Аполлинера и Элюара".

Вопрос:

"А пять композиторов?"

Ответ:

"Прежде всего, Моцарта, а затем - Шуберта, Шопена, Дебюсси и Стравинского".

Пародийные названия

В начале своей карьеры [еще до Первой мировой войны] Эрик Сати написал ряд миниатюр для фортепьяно, названия которых пародировали названия Прелюдий Дебюсси, таких как "Терраса аудиенций лунного света", "Пьесы в форме груши", "Засушенные эмбрионы", "Дряблая прелюдия для собаки" и т.п.


Пикассо однажды заявил:

"Да здравствуют подражатели, потому что благодаря им начинают искать что-то новое!"

Дебюсси и Сати

В конце XIX века в кабачке "Клу" на Монмартре встретились Дебюсси и Сати. Дебюсси как раз собирался писать музыку к одному из произведений слабого писателя Катюля Мендеса, но Сати его немедленно отговорил и добавил:

"Почему бы Вам не положить на музыку одну из пьес Метерлинка?"

Дебюсси согласился с ним и выбрал "Пеллеаса и Мелизанду". Так Эрик Сати стал как бы крестным отцом этого шедевра.


Ф. Пуленк о Сати:

"Сати был странной личностью. Он никогда, ни зимой, ни летом, не расставался с котелком, который он весьма почитал, и с дождевым зонтиком, который он просто обожал. После смерти Сати, когда смогли, наконец, проникнуть в его комнату в Аркейе, на что при жизни Сати никто не отваживался, там обнаружили множество зонтиков; некоторые из них оставались еще в магазинной упаковке. Когда однажды спутник Сати по оплошности проткнул своим зонтиком зонт Сати, ему пришлось выслушать и "негодяя", и "невежу", и... "шпану".
Сати даже летом очень редко расставался с широким плащом и заворачивался в него, как в купальный халат. Бородка, которую он заботливо подстригал, пенсне, которое он постоянно подносил к глазам величественным жестом, - вот некоторые характерные черточки этого странного человека...
Сати отличался крайней чистоплотностью. Он утверждал:

"Ванна - ни в коем случае! Хорошо можно вымыться только по частям! Я тру кожу пемзой: она проникает гораздо глубже, чем мыло..."

На единственном пианино, которое обнаружили у Сати после его смерти, играть было абсолютно невозможно, и Брак [художник] купил его просто как реликвию".

Сати о Равеле

Сати был очень дружен с Равелем, но потом они поссорились так сильно, что в 1920 году Сати, не колеблясь, написал:

"Морис Равель отказался от ордена "Почетного легиона", но все его творчество принимает его".

Фортепианные произведения Сати

не оценены по достоинству, по всей вероятности, из-за их названий... В самом деле, видеть напечатанными в программе "Неприятное наблюдение", "Танец навыворот", "Арии, от которых все сбегут" и т.д. - это приводит в недоумение. А между тем, какая это чудесная музыка! Возьмем, например, "Автоматические описания" для фортепиано. Это три короткие пьесы. Первая "О лодке" - нечто вроде ироничного покачивания в ритме танго. Вторая, под названием "О фонаре", дышит поэзией ночного сада на полотне Боннара. И последняя пьеса "О каске" написана в лучшем стиле таможенника Руссо - это праздник свободы, карманьола и так далее. Нужно вслушаться в них, забыв о нелепой словесности, которая их сопровождает, и вы воспримете все очарование этих маленьких пьес.


Ф. Пуленк о Максе Жакобе:

"Я был с детства страстным поклонником всех жанров поэзии и безудержно восхищался удивительным томиком Макса Жакоба "Рожок с игральными костями", который считаю одним из трех шедевров французских стихотворений в прозе. Два других - это "Парижский сплин" Бодлера и "Сезон в аду" Рембо. Причудливый сборник Макса Жакоба относится к числу источников того французского поэтического стиля, откуда вышел и сюрреализм, и стоящий намного ниже Жак Превер. Слава Аполлинера, вполне им заслуженная, очень часто затмевала славу Макса Жакоба, а ведь они попеременно влияли друг на друга, так же как Пикассо и Брак, в 1911 - 1913 годах".

Жилье Жакоба

В 1917 году Макс Жакоб жил на Монмартре на улице Габриель в двух шагах от Сакре-Кёр в типичном ветхом доме. Он занимал большую, довольно темную, комнату на первом этаже. В центре ее стоял зеркальный шкаф без задней стенки, сквозь него проходили как в дверь. Это давало Максу возможность шутливо говорить:

"Здесь моя гостиная, а там у меня - спальня".

У Макса была привычка буквально оглушать собеседника комплиментами, которыми он сыпал крайне неосмотрительно, думая при этом совсем о другом.

[Yorik]

"Прачечная на плоту"

Начало XX века в Париже иногда называют временем "Bateau lavoir" ("Прачечная на плоту") - так шутливо называли дом ©13 по улице Равиньяк на Монмартре, в котором обитали бедные поэты и художники-бунтари, преимущественно кубисты и сюрреалисты. Некоторое время в этом доме в одной комнате жили Пикассо и Жакоб. Но в 1918 году началось массовое переселение художников и поэтов на Монпарнас. Только Брак и Жакоб остались верны Монмартру. А Пикассо жил тогда у кладбища Монпарнас, Дерен - на улице Бонапарта, Грис и Модильяни - у самого бульвара Монпарнас. Это было началом пресловутого Монпарнаса 1918 года.


О Марселе Прусте

В 1925 году приглашение Марселя Пруста на какую-нибудь встречу превращалось в церемонию не менее сложную, чем дипломатическая миссия. В то время Пруст, которого все больше и больше мучила его болезнь, выходил очень редко и только очень поздно ночью, когда его хроническая астма давала ему небольшую передышку. К тому же Пруст знал, что его дни сочтены, и уединялся главным образом потому, что лихорадочно заканчивал свое произведение.


Макс Жакоб в годы немецкой оккупации

жил в маленькой квартире в монастыре Сен-Бенуа-сюр-Луар. Все думали, что вдали от Парижа он будет в большей безопасности, но он сам непременно хотел носить желтую звезду. Незадолго до освобождения Парижа Макса Жакоба арестовало гестапо, и его перевезли в Дранси. Испанский художник Хосе-Мария Серт смог получить ордер на освобождение Макса, но когда этот ордер достиг Дранси, Макс уже умирал от пневмонии, которую он схватил во время перевозки из Сен-Бенуа.


Танцы кармелиток

Святая Тереза Авильская приказывала своим кармелиткам для здоровья души и тела танцевать под звуки гитары и кастаньет. По специальному разрешению Рима такое разрешение было выдано для всех кармелиток. Существуют фотографии, на которых молодые кармелитки за стенами монастыря танцуют с кастаньетами в руках под звуки гитары, на которой играет настоятельница монастыря.


Де Фалья

очень редко высказывал свое мнение о произведениях своих современников. Ему нравилось или не нравилось, вот и все! Он очень редко подчеркивал технические детали. Во время репетиций он не раздражался, он нервничал. Это был специфично испанский вид нервного возбуждения, когда речь внезапно приобретает ритмику неистовых гитарных переборов.


Де Фалья молится

Однажды в 1932 году в Венеции де Фалья и Пуленк зашли в одну маленькую церковь. По поводу какого-то праздника вся церковь была затянута красным шелком, пахло ладаном и туберозами, а органист играл только Фрескобальди. Войдя в церковь, де Фалья сразу же погрузился в молитву и стал, как некоторые святые во время экстаза, почти не видим для окружающих людей. Спустя длительное время Пуленк решил уходить и тронул де Фалью за плечо. Тот повернулся к Пуленку, не видя его, а затем снова погрузился в молитву.


О "Балаганчике"

"Балаганчик" де Фальи был вдохновлен одним из эпизодов "Дон Кихота". Дон Кихот остановился однажды вечером в трактире, на постоялом дворе, где после ужина кукольник с марионетками давал представление. Разыгрывали историю Мелисандры, которую Роланд, племянник Карла Великого, вырывал из рук мавров. Мальчик объяснял, что будет представлено в каждой картине. В конце, когда мавры бросились преследовать беглецов, Дон Кихот ринулся на них и своей шпагой переломал всех марионеток.
Де Фалья доверил роль "поясняющего" детскому голосу или высокому, крикливому сопрано. "Балаганчик" - дивный шедевр. Благодаря своей специфической форме, которая не является ни формой кантаты, ни оратории, ни оперы, "Балаганчик" всегда представляется мне явлением музыкального искусства, подобным шедеврам ювелирного искусства Ренессанса, где драгоценные камни как будто в беспорядке, но так талантливо вставлены в чудесную оправу. Действительно, форма "Балаганчика" причудлива. Это - чередование коротких эпизодов, перемежающихся речитативами, и все произведение завершается длинной арией Дон Кихота. На первый взгляд это может показаться недостаточно цельным, однако этого нет и в помине: в композиции этого шедевра присутствует скрытая архитектоника... Если у Равеля музыка великолепно развивается, то у Фальи она топчется на месте, что, впрочем, не имеет значения, поскольку речь идет об испанском танце.
Сценическое воплощение этого шедевра почти невозможно, потому что оно было предназначено для салона княгини де Полиньяк и не годится для более обширного по площади помещения. Им следует наслаждаться в концертном исполнении. Здесь Фалья впервые соединил клавесин с современным оркестром.


Клавесин и Ландовска

После представления "Балаганчика" Ванда Ландовска говорила:

"Наконец-то, наконец-то, теперь вы больше не будете обращаться со мной как с выжившей из ума вдовствующей императрицей! Все композиторы, здесь присутствующие, должны писать для меня, потому что клавесин - не музейный экспонат".

Вскоре для нее написали свои концерты и де Фалья, и Пуленк.

"Балаганчик" источает аромат кастильского вина и quesomanchego - испанского сыра с особым привкусом.


Концерт для клавесина

де Фальи посвящен Ванде Ландовской, но она сама никогда не исполняла его. Этот концерт едва не послужил причиной ссоры между ними. Де Фалья работал над концертом очень медленно. Сначала он послал Ванде первую часть концерта, которая ждала его с нетерпением. Ванда пришла в восторг от музыки, но была разочарована инструментовкой. Она предложила ряд изменений, а Фалья нашел, что этих изменений слишком много, и отказался переделывать пьесу. В конце концов, он сам впервые исполнил это произведение в Париже, примерно в 1927-1928 годах, в старом зале Плейеля в квартале Оперы. [Этот зал теперь разрушен. - Прим Ст. Ворчуна.]


1916 год в Париже

В 1916 году артистическая жизнь Парижа начала возрождаться. Леже, Брак, Вламинк и Дерен были еще в армии, но Аполлинер после ранения получил назначение в Париже. Художники попали по призыву в центры маскировки, находившиеся близ Парижа, и могли часто приезжать туда. Блез Сандрар потерял руку на войне и был демобилизован. Валери, Пруст, Жид и Клодель были слишком стары, чтобы быть солдатами. Началось некое оживление. Большинство писателей имело обыкновение заходить в книжную лавку Андриенны Монье на улице Одеон, дом 7, близ Люксембургского дворца. Самыми постоянными посетителями лавки были Леон-Поль Фарг, Валери и Джеймс Джойс. Часто там бывали Макс Жакоб, Клодель и Аполлинер. В том же 1916 году в лавке впервые появились Андрэ Бретон, Поль Элюар и Арагон.
Всюду в Париже стали появляться авангардные журналы, и эта троица уже успела в них "засветиться".

Примерно в это же время Бретон, Арагон и Элюар основали журнал "Литература", который положил начало сюрреалистскому движению.

[Yorik]

Если в этой подборке вы встречаете прямую речь без указания имени говорящего, то это всегда Пуленк.


Элюар и книги

Никто не обращался с книгами лучше, чем Поль Элюар. Вы давали ему старую книгу с разорванной обложкой, а он возвращал вам ее заботливо подклеенной, разглаженной и обернутой в чистую вощеную бумагу. При чем эта книга могла не представлять никакой ценности. Просто в этом проявлялся доведенный до крайности его вкус к библиофильству.


Сюрреалисты и музыка

В группе сюрреалистов, созданной Бретоном, Арагоном, Элюаром, Дали и Максом Эрнстом, музыкантам не было места. Все они питали глубокое отвращение к музыке.


Песни на стихи Элюара

Когда Пуленк начал писать песни на стихи Элюара, он часто говорил поэту:

"Мой бедный Поль, я опять собираюсь вас искалечить..."

Элюар приветливо отвечал:

"Тем лучше, только делайте это побыстрее, мне не терпится вас услышать..."

"Тот день, та ночь"

Когда Пуленк положил на музыку стихотворения Элюара из сборника "Жизнетворные глаза", он сказал поэту:

"Знаете, это очень образно, очень удачно, когда ваши стихотворения появляются с рисунками, с иллюстрациями Пикассо, но для музыки это не годится. Представьте, как сказать, - что вы будете петь "Жизнетворные глаза"? Как-то не получается..."

Элюар внимательно выслушал композитора, а через некоторое время прислал ему несколько новых названий, из которых Пуленк для своего цикла выбрал "Тот день, та ночь".


Вид Элюара

Описать Элюара не просто. На первый взгляд Элюар казался таким же человеком, как все, и ничто в его поведении не привлекало особого внимания. Нужно было хорошо его знать, чтобы угадать в нем поэта. У него не было пледа на плечах, как у Малларме, ни богемных манер, как у Верлена или Рембо, ни красного жилета, как у Теофила Готье, ни даже этого тяжеловесного, асимметричного, столь своеобразного силуэта Аполлинера. Лично я всегда находил, что Элюар очень красив, потому что у него были очень благородные черты лица, но он был спокойно красив. Заметьте, однако, что под этим кажущимся спокойствием скрывался внутренний огонь. Я видел его в мгновения ужасного гнева, но гораздо чаще в прекрасные минуты доброты и мягкости, когда его теплый и ласкающий голос буквально завораживал вас. Он дивно, прекрасно читал Бодлера или свои собственные стихи.


Жены Элюара

Элюар был женат трижды, и, в сущности, каждая из его жен очень точно соответствовала этапу его эволюции как человека и поэта. Первая - Гала, еврейка, очень умная, была его подругой в сюрреалистический период. Она потом стала супругой Сальвадора Дали. Я никогда не был особенно дружен с Гала, но она замечательно гадала на картах.
Вторая, Нюш, - была чудесной музой Великого Периода в поэзии Элюара. Необыкновенно изящная, она была прелестной. Пикассо множество раз и рисовал и писал ее. С красотой и с элегантностью восхитительная Нюш сочетала все качества превосходной хозяйки. Элюару ни о чем не приходилось заботиться в тяжелые годы оккупации. Когда она скоропостижно умерла от эмболии (закупорки сосудов), это было для Элюара ужасающей трагедией.
Друзья, Пикассо, Рене Шар, его дочь (от Галы), не покидали его, не оставляли его одного. Он пережил жуткие годы, и после такого морального и физического упадка Элюар встретил ту, которая стала его третьей женой, - Доминик. Доминик была сильной женщиной, подобно библейским женам. Она была достойна восхищения в его последние годы. Элюар тогда снова почувствовал бодрость и вкус к жизни. Счастье вернулось к его очагу, и его лиризм вновь обрел свою теплоту.


Дягилев и Онеггер

Если Дягилев никогда ничего не заказывал Онеггеру, в этом не следует усматривать его отрицательное отношение к музыке Онеггера. Дягилев восхищался Онеггером, он восхищался Русселем, он восхищался Леже, и все же он никогда ничего не заказывал ни Русселю, ни Леже. Ему требовалась некая приятельская фамильярность с музыкой, с художниками, и он не испытывал ее к Онеггеру... Дягилев был ужасный ревнивец, и того факта, что Артюр работал для мадам Рубинштейн, было достаточно, чтобы Дягилев ничего ему не заказывал... С другой стороны, мадам Рубинштейн всю свою жизнь игнорировала меня (Пуленка)! Она никогда ко мне не обращалась.


Музыка и религия

Артюр [Онеггер] сочинял оратории, потому что он был протестантом, а я написал мессы, мотеты, "Gloria", "Stabat" и "Музыку для страстной недели", потому что я католик. Это вопрос религиозного воспитания, и только. Я писал музыку к молитве, а он - к библейским историям. Это совершенно разное.


Авангардист Дягилев

Дягилев толкал молодых на отрицание их предшественников, их старших. Дягилев, когда мы отправлялись в Монте-Карло на балеты, если в тот вечер давали "Дафниса [и Хлою]" [Равеля] или даже "Треуголку" де Фалья, говорил:

"Ах, неужели вы пойдете слушать эту устаревшую музыку? Неужели вы еще можете слушать это?! Ведь это скука... такая скука!!!"

Тем самым Дягилев постоянно двигался вперед, отвергая то, что он вчера любил...

[Yorik]

Сергей Прокофьев

В 1931 и 1932 годах в Сибуре у Сергея Прокофьева почти каждую неделю собиралась компания для игры в бридж. Там бывали Алехин, Жак Феврие, Пуленк, некая дама, очень хорошо игравшая. Обычно вечер проходил за игрой. Но если Пуленк приезжал к Прокофьеву рано, то они на скорую руку закусывали чем-нибудь холодным и играли в четыре руки.

Прокофьев великолепно говорил и очень хорошо писал по-французски. Перечитывая его письма, ни по стилю, ни по орфографии нельзя подумать, что это писал русский.

Он [Прокофьев] не проявлял склонности к литературе [французской], это был прежде всего музыкант. Он никогда не говорил со мной (Пуленком) о поэтах [французских], а между тем он знал, что я знаком со всеми поэтами. Его интересовала только музыка, я даже осмелюсь сказать - его музыка .

В 1942 году в Рио-де-Жанейро полковник де Базиль поставил балет Прокофьева "Блудный сын" в декорациях Жоржа Руо. Прокофьев не только не одобрял этот спектакль, но был от него в ужасе. Он хотел бы для "Блудного сына" чего-то более русского. Ему больше нравились Гончарова и Ларионов, которые оформили его "Шута".

Его [Прокофьева] интересовала живопись Пикассо. Мы все [композиторы и художники] общались, и поэтому было естественно, что Матисс написал его портрет, как Пикассо написал мой (Пуленка). Он был очень доволен этим портретом и находил его отличным, но он не испытывал склонности к живописи Матисса и стилю Матисса.

Прокофьева не интересовала Венская школа музыки. Ему это было любопытно, но не более... Кто его интересовал больше других - так это Стравинский. Он сам был по преимуществу тонален, и музыка Великого Игоря в то время [двадцатые годы XX века], несмотря на его гармонические дерзости, была еще совершенно тональна, поэтому, в сущности, до известной степени оба говорили на одном и том же языке, несмотря на то, что музыка одного из них была антиподом музыки другого.

Игра Прокофьева! Рука вплотную к клавиатуре, необыкновенно сильная, твердая кисть, дивное стаккато. Он очень редко применял удар сверху, он был не из тех пианистов, которые как будто бросаются с пятого этажа, чтобы извлечь звук. У него была рука, мощная и гибкая, как сталь, которая давала ему возможность при игре "от клавиатуры" достигать звучности редкой силы и наполненности, и потом ... темп он не менял никогда.

Пуленк вспоминал о совместных репетициях с Прокофьевым:

"Пятый концерт Прокофьева мы репетировали в зале Гаво. Это было в июне, мы начинали, сняв пиджаки, в рубашках... затем снимали рубашки... и в конце концов оказывались голыми до пояса... Ритм Прокофьева - ритм неумолимый, и, случалось, в Пятом концерте, там есть очень трудные пассажи, я говорил Сержу:

"Ну, здесь весь оркестр, я делаю все, что могу".

Он мне отвечал:

"Мне все равно, только не замедляйте движение..."

[Yorik]

Равель и Стравинский

Вот что вспоминал Пуленк о Равеле:

"Равель был воплощенный парадокс. Он мне объяснил, что Шуман... был посредственностью, что Мендельсон... это прекрасно, что старость Дебюсси в музыкальном отношении не была прекрасной, что Сен-Санс был гениальным музыкантом..."

Вначале Равель и Стравинский были очень близки. В 1913 году Равель жил в Швейцарии, в Морже, рядом с домом Стравинского, и заново оркестровал утерянные страницы "Хованщины" для Дягилева. Это было время очень большой близости между ними. Стравинский тогда сочинил "Японскую лирику", а Равель - свои "Стихотворения Малларме" для одинакового состава инструментов. Каждый из них посвятил другому одну из трех песен. Затем между ними наступило очень сильное охлаждение, которое длилось до смерти Равеля. Равель был очень честным перед собой, очень непримиримым и после "Свадебки" [премьера состоялась 13 июня 1923 года в театре Гэтэ Лтрик в Париже]... перестал любить музыку Стравинского... Он не любил "Царя Эдипа" и все остальное. И они больше никогда не виделись.

В 1921 году Дягилев должен был ставить в Русском балете "Вальс" Равеля. У приятельницы Дягилева мадам Миси Серт, портреты которой писали Лотрек, Боннар и Ренуар, собралось много народу. Были Дягилев, Леонид Мясин [постановщик балетов], Стравинский, Пуленк, Марсель Мейер и два или три секретаря Дягилева. Очень скромно с нотами под мышкой пришел Равель для того, чтобы на рояле исполнить свой "Вальс". Дягилев ему сказал (как обычно "в нос", голосом, который так легко имитировать):

"Дорогой Равель! Какое счастье услышать Ваш Вальс!"

Равель с Марсель Мейер сыграл свой "Вальс". У Дягилева задвигались челюсти, он стал вставлять и вынимать свой монокль. Было видно, что он в замешательстве, что ему это не нравится. Когда Равель кончил, Дягилев сказал только одну, но очень верную, фразу:

"Равель, это шедевр, но это не балет... Это портрет балета, это живописное изображение балета..."

Стравинский же не произнес ни слова. Равель спокойно взял свои ноты и очень спокойно, не заботясь о том, что о нем будут думать, ушел.

Стравинский всегда заботился об элегантности, о хорошо сшитом костюме, о том, чтобы твид был самого лучшего качества, так сказать, из пристрастия к роскоши.

Для Равеля имело значение не качество материи, а покрой костюма, зачастую довольно странный. Однажды после концерта, когда один из его друзей крикнул:

"Браво, Равель, это прекрасно!" -

он сказал:

"А ты заметил, что я сегодня ввел в моду фрак василькового цвета?"

Эту историю рассказал Жан Кокто, который присутствовал при описанной ниже сцене. Перед 1914 годом мужчины носили светло-кремовые перчатки с длинными крагами, отвернутыми наружу у кисти. Обычно при чистке мастера с особым удовольствием ставили свои метки на этих крагах на видном месте. Однажды после репетиции "Дафниса и Хлои" Стравинский и Равель вышли из театра Шатле и сидели за столиком на воздухе. Они пили аперитив, и Стравинский поглядывал на перчатки Равеля. Равель спросил Стравинского:

"Вы смотрите на мои перчатки?"

Стравинский сказал:

"Ну да! Они не новые?"

Равель ответил:

"Нет, не новые... Вы находите, что они не хороши?"

Стравинский возразил:

"Да нет, но меня удивляет, что на них нет метки мастерской. Ваши перчатки были в чистке?"

Равель немного раздраженно ответил:

"Разумеется!"

Стравинский настаивает:

"Но как Вы это делаете?"

Тогда Равель выворачивает полностью свою перчатку и на концах ее пальцев показывает метки:

"Что Вы хотите? Мы экономные денди!!!"

Однажды Пуленк сказал Равелю, что он каждый раз заново восхищается его "Испанской рапсодией". Равель ответил:

"Да, но Хабанера там неудачна!"

Пуленк:

"Как? Хабанера неудачна?"

Равель:

"Да, да. Хабанера неудачна..."

Пуленк:

"Я знаю, почему Вы так говорите. Потому что это была пьеса для двух роялей, которую Вы включили в "Испанскую рапсодию" и оркестровали. Только поэтому!"

Равель настаивал:

"Нет, нет, музыка мне нравится, но она плохо оркестрована!"

Пуленк возразил:

"Как Вы можете считать, что Хабанера плохо оркестрована?"

Равель:

"По сравнению с количеством тактов там слишком много оркестра".

Равель в конце жизни уже с большим трудом подыскивал слова. Однако он до конца сохранял изумительную ясность мысли во всем, что касалось композиторского ремесла. Однажды Пуленк с Мадлен Грей работали над "Песнями Дон Кихота к Дульцинее". Пришел Равель со своим братом и опустился в кресло. Он к тому времени был в состоянии сильной заторможенности. Мадлен Грей, которая была прекрасной певицей, но очень капризной, сказала Пуленку:

"Там есть одна нота, которая мне неудобна. Равель не заметит ничего, я ее спою пунктированно".

Пуленк сказал ей:

"Хорошо, но, Мадлен, может быть это опасно".

Мадлен возразила:

"Ах, нет, он ничего не заметит!"

Они исполнили его произведение. Равель сказал:

"Ах, очень хорошо, очень хорошо!"

Пуленк встревожился:

"Но, Равель, есть что-то, что Вам не понравилось. Я вижу это по Вашим глазам. Что именно? Слишком быстро? Слишком громко? Слишком... В чем дело? Что не так?"

Равель молчал, и Пуленк продолжал настаивать:

"Но я Вас прошу, очень прошу. Мы здесь для того, чтобы поработать с Вами, скажите хоть что-нибудь!"

Тогда Равель поднялся со своего кресла, приблизился к роялю, не говоря ни слова, коснулся пальцем в нотах того места, где внесла изменение Мадлен Грей, и сказал как ребенок:

"Вот!"

Это была ТА нота!

В заключение данного цикла приведу одно из высказываний Пуленка:

"...пианисты ведут себя как бараны Панурга. С того дня, когда какой-нибудь большой виртуоз сыграет произведение, все другие пианисты тоже станут его играть..."